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はてなキーワード: r’sとは
資格取得向けではない
賛否両論もあると思うが、IT系現場で働いていたり交流すると話に上がる本がメイン
勉強ももちろんだが、現場の話題についていくという点において読んでおいて損はなさそう
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唯一の正解ではない
「依存関係を内側に向ける」「業務ルールをフレームワークから分離する」という考え方を学ぶ本であり、すべてのアプリを同じ円形の構造にする本ではない
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| 書籍 | 内容 |
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ジェシー・アイゼンバーグが『The End of the Tour』の脚本を読んだのは、あるインタビューを受けた直後だった。
そのインタビューについて彼は、
「自分について好意的なことを書くつもりはないし、自分が望むような人物像として描かれることもないだろうと分かっていた」
と語っている。
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この映画は、ジェームズ・ポンソルト監督（『The Spectacular Now』）による作品で、ジャーナリストのデイヴィッド・リプスキーが書いた本を原作としている。
その本は、1996年、『Infinite Jest』という壮大なコメディ小説のプロモーション中だったデイヴィッド・フォスター・ウォレスと、リプスキーが過ごした5日間を記録したものだ。
彼自身も小説家だったが、成功は限定的で、『Rolling Stone』誌で働いていた。
彼は編集者を説得し、インディアナ州へウォレス（演：ジェイソン・シーゲル）のインタビューに行かせてもらう。
『Infinite Jest』の出版によって、当時34歳だったウォレスは文学界の有名人となった。
主要メディアは彼を「自分たちの世代の声」「天才」として絶賛した。
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ピューリッツァー賞受賞劇作家ドナルド・マーグリーズによる『End of the Tour』の脚本を読んだアイゼンバーグは、
「この男を演じるのは面白いと思った。単なる無害なインタビュアーではなく、誰かを暴こうとしてそこへ向かっている人物だから」
と感じたという。
文学者同士の長い会話など、素晴らしい映画になる題材には思えないかもしれない。
しかし『End of the Tour』は、ユーモアと哀しみを交えながら展開する、二人の間の魅力的な心理戦になる。
一種のロードムービーでもあるこの作品は、ポップタルトやジャンクフードを分け合うような馬鹿げた日常的な場面と、暗く告白的な瞬間を並置している。
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アイゼンバーグは、ウォレスについて人々が知っていることは、おそらく二つだけだと言う。
一つは、彼が1079ページにも及ぶ巨大な本を書いたこと。
写真では、しばしば祖母のような丸眼鏡をかけ、長い髪をバンダナでまとめている姿が写っている。
描写に満ち、魅惑的で、予想外の方向へ進む。
良くも悪くも、唯一無二の声だった。
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主にコメディ俳優として知られていたシーゲルをウォレス役に選んだことには、インターネット上で反発もあった。
ポンソルト監督は、シーゲルを一つのジャンルだけに閉じ込めることは馬鹿げていると言う。
ロビン・ウィリアムズやトム・ハンクスのようなコメディ出身者が、偉大なシリアス俳優になった例を挙げながら。
またポンソルトは、もう一人の主演俳優であるアイゼンバーグについても高く評価している。
彼をダスティン・ホフマンやジーン・ハックマンになぞらえ、
だと語る。
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早口で話し（ニューヨーク出身らしい特徴だ）、機転の利いた冗談をすぐ返すアイゼンバーグ（31歳）は、シーゲルとの関係について、
「映画の中の二人の人物の関係はしばしば対立的だけれど、僕たち自身はとても良い仲間意識があった」
と話す。
劇作家でもあり短編作家でもある彼は、マーグリーズの脚本を読むことを楽しみにしていた。
「登場人物たちが、本当に感情的に複雑な人生を持っていると分かっていた。台詞も良い。場面が3行程度で終わるようなものではない。こんな作品に関われる機会って、どれくらいあると思う？」
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アイゼンバーグの次の仕事は、8月にカリフォルニアで撮影開始予定のウディ・アレン作品。
その後には、自身初の短編集『Bream Gives Me Hiccups』の出版ツアーが控えている。
さらに、この年には『American Ultra』『Louder Than Bombs』の2作品が公開予定で、翌年には『Batman v Superman: Dawn of Justice』で悪役レックス・ルーサーを演じる。
「バットマン映画で僕が演じる場面は、本当に面白くて魅力的なんです」
と語る。
彼は、『End of the Tour』のような小規模作品と、大作映画の両方で仕事をすることに価値を見出している。
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「俳優との仕事の仕方を深く理解している、珍しいタイプの監督」
だと評価する。
また、最初はそれほどドラマチックではないと思った場面を、ポンソルトがより劇的なものに変えていくことに感銘を受けたという。
「一見すると何気ない会話の中に、生死をかけたような緊張感が生まれるんです。」
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結局、リプスキーは『Rolling Stone』の記事を書く必要がなくなった。
『Although Of Course You End Up Becoming Yourself』のあとがきで、彼はウォレスと過ごした時間の中で、自分自身が抱えていた不安や劣等感を認めている。
興味深いことに、雑誌ライターとして経験豊富だったウォレスの方が、インタビューという行為についてはリプスキーよりはるかによく理解していた。
自分の発言がどのように誤解され、切り取られ、分析され、再構成される可能性があるか。
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カメラの存在と同じように、回り続ける録音機は現実そのものを変えてしまう。
その意味で、二人は互いのために演じていたのだとポンソルト監督は考えている。
しかし同時に、ウォレスは「自分自身を明らかにしようとしていた」とも感じている。
「彼は本質的に警戒心の強い人でした。おそらく作家や、思慮深く神経症的な人間がするように、常に自分自身を編集していたんだと思います」
とポンソルトは語る。
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『End of the Tour』はサンダンス映画祭で上映された際、好意的な評価を受けた。
特に、デイヴィッド・フォスター・ウォレス文学トラスト、彼の未亡人、そして何人かの編集者からである。
理由は複雑だ。
「ウォレスはスクリーン上で自分を描かれることを望まなかっただろう」
ということだった。
また、作家の遺産や作品を自分たちのもののように守ろうとする人々もいる。
ウォレスを直接知らず、遺産にも関係がない、ただのファンでさえそうすることがある。
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ポンソルトは言う。
「多くの人がデイヴィッドを深く大切に思っていることは理解しています。私たちは何も知らずに作ったわけではありません。この映画を金儲けのために作ったわけではない。もちろんお金のためでもない。私たちはデイヴィッド・フォスター・ウォレスを愛しています。願いは、より多くの人が彼の作品を読むことです。」
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作家が衝撃的な死を遂げたことを考えると、不快感を覚える人がいるのも理解できる。
しかし、文学者の自殺というものは決してウォレスだけの特殊な例ではない。
『End of the Tour』は、ウォレスが、おそらく最も力を発揮していた時期を描いている。
彼の死は遠い影として存在しているだけだ。
リプスキーの本は、5日間のインタビュー記録がほぼそのまま収録されている。
その中でウォレスはこう語る。
「作家は他の人より頭がいいわけじゃないと思う。ただ、彼らは自分の愚かさや混乱の中に、より説得力を持ってしまうんだと思う。」
そしてすぐにこう付け加える。
「でも今の言い方も、結局は音のいい言葉になるように僕が構成しているんだけどね。」
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これは、ウォレスが自分の名声や、自分が作られるイメージとの間に、どれほど居心地の悪く複雑な関係を持っていたかを示しているとも言える。
「公の人物としてできる唯一の望みは、自分について物語を作る人たちが、自分に対してある種の敬意を持っていることです。そして、この場合、それは確かにそうだったと思います。」
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有名人として、アイゼンバーグ自身も、自分について何が書かれるかを完全にはコントロールできないことを知っている。
実際、彼は以前、自分が不快に感じた記事を書いたインタビュアーに電話をした。
その記者は、その記事には皮肉なトーンがあったことを認めたという。
「自分がそこまで注目されるほどの価値があるとは思えなかったんです。それに、僕は特別に物議を醸すようなことをしていたわけでもありませんでした。」
Jesse Eisenberg read the script for “End of the Tour” shortly after doing an interview “that I knew was not going to say nice things about me or characterize me in a way that I would want to be characterized.”
The film, from director James Ponsoldt (“The Spectacular Now”), is an adaptation of journalist David Lipsky’s book that recounts five days in 1996 with David Foster Wallace during the promotion of the author’s epic comic novel “Infinite Jest.”
Eisenberg plays the then-30-year-old Lipsky, a novelist himself with modest but limited success, who was working at Rolling Stone. He persuades his editor to send him to interview Wallace (Jason Segel) in Indiana, where the novelist taught at a small college. The publication of “Infinite Jest” made Wallace, then 34, a literary celebrity, with major publications lauding him as the voice of his generation and a genius.
After reading the script for “End of the Tour” by Pulitzer Prize-winning playwright Donald Margulies, Eisenberg “thought it would be interesting to play this guy who was not this innocuous interviewer but is kind of going there to expose somebody.”
While a prolonged conversation between a couple of literary guys doesn’t sound like the stuff of great cinema, “End of the Tour” becomes a fascinating fencing match between the two, punctuated by humor and pathos. A quasi-road-trip movie, it juxtaposes silly and mundane concerns — they share Pop Tarts and junk food — with dark and confessional moments.
If people know anything about Wallace, it’s that he wrote a big book — 1,079-pages — and hanged himself in 2008 at 46, observes Eisenberg. The author was an eccentric figure. His photos often show him wearing granny glasses, his long hair wrapped in a bandana. His writing was electric, trippy, with descriptive passages, seductive and unexpected, for better or worse a singular voice.
The choice of Segel, mostly known for comedies, to play Wallace engendered some protests on the Internet, but the actor proves riveting in his portrayal. Ponsoldt thinks it is ridiculous to box Segel into one category, pointing out that comic talents like Robin Williams and Tom Hanks proved to be great dramatic actors.
Ponsoldt also has high praise for his other star, Eisenberg, comparing him to Dustin Hoffman and Gene Hackman, “guys you wouldn’t think could become leading men.”
A fast talker (a New York City native) and ready with a quip, Eisenberg, 31, says he and Segel had “a nice camaraderie even though the relationship of the characters in the movie is often contentious.”
A playwright and short story writer himself, the actor was excited to see the script from Margulies.
“I knew the characters would have a real emotionally complicated life, that there would be good dialogue, that the scenes were more than three lines long. How often do you get that chance to do something like that?”
Next up for Eisenberg is a Woody Allen film slated to begin shooting in California in August, and then a book tour for his first collection of short stories, “Bream Gives Me Hiccups.” He’s got two more movies coming out this year — “American Ultra” and “Louder Than Bombs” — and next year will be seen as the arch-villain Lex Luthur in “Batman v. Superman: Dawn of Justice.”
“The scenes I have in the Batman movie are so interesting and compelling,” says Eisenberg, who finds positives in working in both big films and smaller ones like “End of the Tour.”
The actor credits Ponsoldt as “an unusual director with keen insight into how to work with actors.” Eisenberg adds he was impressed with how Ponsoldt could make scenes more dramatic than he thought at first. “There becomes these life-or-death stakes in what is seemingly casual interaction.”
Lipsky, as it turned out, never had to write the Rolling Stone article. He published his interviews in book form after the author’s death. In his afterward to “Although of Course You End Up Becoming Yourself,” he acknowledges his own insecurities during their time together.
Interestingly, Wallace — a veteran magazine writer himself — was far more experienced with the interviewing process. It’s easy to see how acutely aware the author was of how everything he said could be (mis)interpreted, parsed, repackaged, etc. etc. He was a wordsmith after all.
Like the presence of a camera, a running tape recorder alters reality. In that sense, the two were performing for each other, the director thinks, but also feels Wallace was “trying to reveal himself,” while trying to come to grips with his sudden celebrity. “He was an inherently guarded person, probably self-editing the way writers and thoughtful neurotic people do,” says Ponsoldt.
“End of the Tour,” which received positive reviews when screened at the Sundance Film Festival, has drawn objections from some camps, notably from the David Foster Wallace Literary Trust, his widow and some of his editors, none of whom took part in the making of the film.
The reasons are complicated. For some it comes down to saying Wallace would not want to be portrayed on screen. There are others who are proprietary about the author’s legacy and writings, even those who are just fans and never knew him and have no stake in his estate.
“I understand that a lot of people care deeply about David,” says Ponsoldt. “We didn’t go into it naïvely. We didn’t make this movie for mercenary purposes, and it certainly wasn’t money. We love David Foster Wallace. Our hope is that more people read him.”
Some people might be uncomfortable since the author died in a shocking way, though literary suicides are hardly unique.
“End of the Tour” finds Wallace at, perhaps, the height of his powers, with his death a distant shadow. In Lipsky’s book, which is mostly the transcriptions of the five-days of interviews, Wallace says, “I don’t think writers are any smarter than other people. I think they more compelling in their stupidity, or in their confusion.” And then immediately admits, “I’m structuring that into a sound bite.”
That might be construed as the author having an uncomfortable, complicated relationship with his fame and image.
“The only hope you have as a public figure is the people making a story about you have some reverence for you, which in our case would be true,” says Eisenberg.
As a celebr
ジョナサン・フランゼンとデイヴィッド・フォスター・ウォレス――その時代を代表する二人のアメリカ人作家――はいずれもアメリカ中西部で育った。フランゼンは、ミズーリ州ウェブスター・グローブズで過ごした子ども時代について、「まさに真ん中の中の真ん中。そこには家族と家と近所と教会と学校と仕事しかなかった」と振り返っている。一方、両親とも大学教授だったウォレスは、イリノイ州アーバナで青春時代を過ごした。そこは「穀物サイロと戦後型住宅が並ぶ小さな町で、住民たちは農業保険や窒素肥料や除草剤を売り、近くのシャンペーン＝アーバナ大学に勤める若い研究者たちから固定資産税を徴収するくらいしかしていなかった」土地だった。
二人は、セオドア・ドライサー、アーネスト・ヘミングウェイ、ハロルド・ブロドキーらに連なる系譜に属している。地方的で中西部的な背景ゆえに近代社会の衝撃に備えられていなかった作家たち、あるいは逆に、その地方性ゆえに芸術家特有の斜めからの鋭い感受性を身につけ、その衝撃に向き合うことができた作家たちの系譜である。
二人の年齢差は三年にも満たず、扱う題材もよく似ていた。テクノロジー、読者との関係、そしてポストモダニズム文学の曖昧な遺産について、それぞれ独自に格闘していた。そして両者は共通して、小説は依然として人生の「切実な問い」に語りかけるべきだと信じていた。そうするなら、小説は大量娯楽とマクドナルドの時代にあってもなお生命力を保てる、と考えていたのである。
しかし、その一方で二人は驚くほど異なる作家でもあった。同時代に似たテーマを扱った作家同士とは思えないほど、本質的に違っていた。一般には、その違いは文体の違いや、「リアリズム」に対する姿勢の違いとして説明されてきた。
フランゼンは初期にはポストモダン的な構成を試みたものの、現在では伝統的リアリズム作家とみなされている。批評家ベンジャミン・カンケルの言う「永続する小説」の代表格であり、対話、心理描写、三人称語りを「いまや古典的に思える均衡」で組み合わせる作家だ。一方ウォレスは、ゼイディ・スミスによって「リアリズムに挑戦する前衛作家」の一人に数えられている。入り組んだ脱線、渦を巻くような物語構造、脚注の中の脚注――そうした特徴によって、彼はモダニズムあるいはポストモダニズムの系譜に置かれてきた。批評家ジェームズ・ウッドも、あるヨーロッパ実験文学作家の書評で、ウォレスを「単なる文法的リアリズム――現実を整然とした単位に切り分けるリアリズム――とは相容れない作家」の一人として挙げている。
しかし、こうした区別だけでは満足できなかったのか、あるいは「単なる文法的リアリズム」という見方への違和感があったのか、フランゼン自身は何度もウォレスとの違いについて語ってきた。その代表例が2002年の評論「Mr. Difficult」であり、さらに翌年には『The Paris Review』のインタビューでもこう語っている。
「私たちの関係には、一方が芸術のための芸術を追求し、もう一方が現実社会の中で生きようとする作家である、という競争関係が取り憑いていた。」
そして2011年4月18日の『The New Yorker』に掲載された、大きな注目を集めたエッセイ「Farther Away」で、フランゼンはさらに新しい区別を提示する。しかもそれは、それまでで最も単純な区別だった。
二人の本当の違いとは、フランゼンは他人を気にかける人間であり、ウォレスは根っからの自己愛的な嫌な奴だった――というのである。
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もちろん、この要約だけを聞けば極端すぎると思えるだろう。そして実際、ある意味では誇張でもある。しかし同時に、『Farther Away』を読んで誇張した物言いに誘われたのは、私だけではない。このエッセイは、二十年以上に及んだ二人の文学的友情の総決算とも言える作品になっている。
フランゼンは、自分とウォレスの関係を「比較し、対照し、そして兄弟のように競い合う関係」と表現している。その始まりは1988年夏だった。ウォレスが、フランゼンのデビュー長編『The Twenty-Seventh City』を読んで感銘を受け、ファンレターを送ったのである。
実際に二人が会ったのは1990年だった。その間が空いた理由についてフランゼンは、「後になって理由が分かった」と書いている。つまり当時のウォレスは薬物依存の問題を抱えていたのである。
実際に会ってみると、手紙のやり取りほど親密ではなかった。フランゼンは振り返る。
私はいつも、自分が十分に面白く、十分に頭がいい人間だと証明しようともがいていた。
一方ウォレスは、数マイル先の一点を見つめ続け、その視線のせいで私は、自分が何一つ相手を納得させられていないような気分になった。
それでも二人は手紙を書き続け、お互いを称賛し合った。
1996年には、ウォレスが公の場でフランゼンを擁護している。当時フランゼンが『Harper’s』誌に発表した長大な評論「Perchance to Dream」は賛否両論を呼んでいたが、ウォレスはこの文章を、
「芸術をほとんど評価しない文化の中で、本気の芸術を作ろうとすることがどんな気持ちなのかを、これほど率直で親密に描いた文章」
だと高く評価した。
同じ年、フランゼンはウォレスから送られてきた『Infinite Jest』の草稿を読んで衝撃を受ける。
彼は言う。
あの原稿は私を仕事へ向かわせた。競争相手がいると、人は仕事をするものだからだ。
その結果生まれたのが、出世作となる『The Corrections』である。
⸻
しかしウォレスは、『Infinite Jest』以降、長編小説をもう一冊も完成させることはなかった。短編集やルポルタージュを書き続け、未完の原稿は死後『The Pale King』として出版される。そして2008年9月、自宅裏庭で首を吊って自殺した。
フランゼンは後に、この自殺をどうしても「反則」のように感じてしまったと告白している。それは二人の作家同士の競争のルールを破るものだった。
彼はこう書く。
「ようやくまた仕事に集中しようとしていた矢先に、デイヴが自殺してしまった。
『おい、本当にそんなことをするのか？
それは反則だろう。』
と思った。」
二年後、『Freedom』を書き終えたフランゼンは、『Farther Away』を書き始める。彼自身、この文章は、
「私が愛していた人の、おぞましい自殺と向き合うため」
⸻
『Farther Away』は複数のテーマを一本に束ねた奇妙なエッセイである。『ロビンソン・クルーソー』の読解。小説史の概説。インターネット論。そして、ウォレスの遺灰を撒くために南太平洋のマサフエラ島を訪れ、珍しい鳥を探す旅。
その中でも最も物議を醸した部分で、フランゼンは、ウォレスの死後形成された「礼賛一色の物語」に異議を唱える。
フランゼンによれば、ウォレスは信頼できない友人であり、競争心が強く、意地悪でもあった。
ある時ウォレスは恋人に非常にひどいことを言った。また別の日には、サインを頼まれた自著のタイトルページに、自分の勃起した性器の輪郭を描いたという。
さらにフランゼンは、ウォレスは極端な自己没入型の人間であり、周囲の世界から喜びを感じ取る能力に乏しかったとも書く。
ある日二人がカリフォルニア州スティンソン・ビーチ近くを車で走っていた時、フランゼンは望遠鏡をウォレスに渡し、
「すごい鳥だ」
ウォレスは礼儀として軽くうなずいただけで、あからさまに退屈そうな様子で視線を逸らした。
⸻
そしてフランゼンは、ウォレスの自殺そのものについても、世間があまり触れたがらない側面をあえて強調する。ウォレスは抗うつ薬をやめたが、その理由は「自分が永久に病人であると認めたくないという自己愛的な拒否反応」だった、とフランゼンは述べる。さらにウォレスは少なくとも四種類もの自殺方法を考えており、最終的には「自分を最も愛してくれていた人々に最大限の苦痛を与えるような方法で自殺した」と書く。
もちろんフランゼンは、ウォレスが重いうつ病に苦しみ、耐え難い痛みの中にいたことは認めている。しかし、それだけでは終わらない。彼はさらに、自分にはどうしても拭えない疑念があると言う。ウォレスは「自殺をキャリア上の一手として考えた可能性がある」のではないか、と。
もちろん、それはウォレス自身が最も嫌悪していた計算高さでもあった。フランゼンはこう書く。もし誰かがその可能性をウォレス本人に突きつければ、最初は否定しただろう。しかし、「いや、でも君にもそういう面はあるだろう」と言われ続ければ、最後には「ああ……そうだな。確かに自分にはそういうことを考える能力はある」と認めたはずだ、と。
『Farther Away』は当然ながら激しい反発を招いた。「死者への冒涜」「墓荒らし」という批判が浴びせられ、翌年にはすでに「悪名高い失敗作」と当然のように呼ばれるようになっていた。こうした反応は理解できる。実際、この文章には弁護しがたい箇所も少なくない。多くの人は、自分が友人と呼んだ人物について、あのようなことを活字にはしないだろう。
しかし著者は、「それでも、この文章は単なる悪口ではない」と論じる。なぜなら、これは現代アメリカを代表する小説家が、愛したもう一人の小説家を、文学的にも個人的にも理解しようとして書いた、極めて珍しい批評だからである。フランゼン自身、『The Discomfort Zone』『How to Be Alone』といった回想録を書いた人物であり、自分の文章がどのような受け止められ方をするかは十分承知していたはずだ。それでも彼は出版した。なぜなのか。彼は何を伝えようとしたのか。
その答えは、『Farther Away』の中心にある文学論にある。
それまでウォレスについて論じる人々は、「作品と自殺を結びつけてはいけない」という暗黙のルールを守っていた。つまり、ウォレスの小説を論じる際に、「なぜ彼は死を望んだのか」という問題には踏み込まないようにしていたのである。しかしフランゼンは、この禁忌をあえて破る。しかも意図的に。
理由は明確だった。彼は、ウォレスの生き方そのものが、彼の小説を理解する鍵だと考えていたからである。
フランゼンは『Farther Away』の中で、小説には大きく二種類あると論じる。それは、二種類の人間から生まれる。一人目の男――仮に「ジョン」としよう――は、世界を見て、他人を見る。もう一人――仮に「デイヴ」としよう――は、世界を見ても、結局は自分しか見ていない。
もし二人とも小説家なら、前者は社会小説を書く。後者は自己の小説を書く。
この観点から見ると、『Farther Away』で語られる数々の私的エピソードも、単なる暴露ではない。少なくとも批評的には、それらは一つの文学的主張を支える証拠なのである。
その主張とは、「私たちの人生に意味を与える最も重要なものの一つである、親密で愛情ある人間関係は、ウォレスの小説世界には存在しない」ということだ。
しかしフランゼンは、単に「ウォレスの小説には親密な人間関係がない」と指摘するだけでは終わらない。彼はさらに一歩踏み込んで、価値判断を下す。
「自己の小説」は、結局のところ自己賛美の小説でもある。その題材は「どこまでも興味深い自己」であり、最終的に到達する場所もまた「自己」でしかない、と彼は言う。
フランゼンは、ウォレスの作品に漂う自己愛的な視線や語り口を、実験的モダニズム作家――たとえばフランツ・カフカやセーレン・キェルケゴール――に見られる極端な自己省察の系譜へと位置づける。そして、ウォレスが現実でも見せていた反社会的な振る舞いと、その文学的傾向を結びつける。
長年にわたるうつ病との闘い。そして最後には凄惨な自殺。これらはすべて、「極端に個人主義的な魂」が最後にたどり着く場所を示す証拠であるかのように提示される。
フランゼン自身の言葉を借りれば、自己という島は、おぞましい場所である。そして、ウォレスはその島に住んでいた。読者もまた、その島へ近づくなら覚悟が必要だ、と彼は暗に語っている。
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一方で『Farther Away』には、文学史を振り返る長い議論も織り込まれている。その目的は明快である。「自己の小説」には別の選択肢があることを示すためだ。
フランゼンによれば、社会小説家たちは、「どこまでも興味深い自己」ではなく、「終わることなく興味深い、人間関係という危険」を書いてきた。小説という形式を生み出したサミュエル・リチャードソン以来、優れた社会小説家たちは、人間関係こそが「自己という島から脱出する唯一の方法」だと理解してきた。
だから彼らの小説では、孤独だった人物が、誰かを愛することによって変化していく。そして読者もまた、「愛によって孤独を乗り越えた人々の心の中へ入っていける」のである。
この議論は不快だと思う人もいるだろう。しかし、単に「趣味が悪い」と切り捨てられるものではない、と著者は述べる。『Farther Away』には粗さもある。配慮を欠く部分もある。それでも、このエッセイには一つ重要な前進があった。
それは、フランゼンとウォレスの違いを、初めて文学観・人生観の違いとして真正面から論じたことである。
これまで二人の違いは、リアリズムかポストモダニズムか。文体の違いか。実験性か。そうした形式論ばかりで語られてきた。しかしフランゼンは、問題はそこではないと言う。
本当の違いとは、読者にどのような価値観を提示し、どのような人生を目指すよう促しているか、なのだ。
つまり、二人の違いは、文学技法ではなく哲学の違いなのである。
ここで著者は次の問いへ進む。では、フランゼン自身の哲学とは何なのか。
では、フランゼンの小説を支えている哲学とは何だろうか。彼の小説には、「よく生きる」とは何かについてのビジョンがあるのだろうか。
『Farther Away』の議論だけを読めば、その答えはすぐに見つかるように思える。それは、「親密で愛情ある人間関係」である。
確かにフランゼンの小説は、人間関係について書かれている。夫婦。親子。恋人。そして個人と国家との関係。
しかし意外なことに、彼の登場人物たちにとって、その「人間関係という危険」は、ほとんど乗り越えられないものとして描かれている。
フランゼンが繰り返し語る物語は、人間関係に理想を抱いた男が、その理想を現実によって少しずつ失っていく、という物語である。
彼の登場人物たちは、仲間や成功を求めて社会へ踏み出す。しかし最後には、苦味と失望、そして運が良ければ、人間というものの偽善について少しだけ賢くなる、という結末にたどり着く。
デビュー作『The Twenty-Seventh City』では、主人公マーティン・プロブストは、家庭にも仕事にも満足した幸福な男として登場する。しかし物語の終わりでは、彼は家族を失い、一人でセントルイスを離れて高速道路を走る。そのとき彼は、「自分は、実は好きでもなかった世界に生きていたことを、今になってようやく知った」と悟る。
第二作『Strong Motion』でも同じである。主人公ルイス・ホランドは、愛よりも憎しみによって孤独を深めていく。物語は一応希望を残して終わるが、彼は最後まで、「豚のような欲深さと愚かさと不正義が、日に日に勢力を広げていくアメリカ」に対する疎外感を消すことができない。
ジョナサン・フランゼンとデイヴィッド・フォスター・ウォレス――その時代を代表する二人のアメリカ人作家――はいずれもアメリカ中西部で育った。フランゼンは、ミズーリ州ウェブスター・グローブズで過ごした子ども時代について、「まさに真ん中の中の真ん中。そこには家族と家と近所と教会と学校と仕事しかなかった」と振り返っている。一方、両親とも大学教授だったウォレスは、イリノイ州アーバナで青春時代を過ごした。そこは「穀物サイロと戦後型住宅が並ぶ小さな町で、住民たちは農業保険や窒素肥料や除草剤を売り、近くのシャンペーン＝アーバナ大学に勤める若い研究者たちから固定資産税を徴収するくらいしかしていなかった」土地だった。
二人は、セオドア・ドライサー、アーネスト・ヘミングウェイ、ハロルド・ブロドキーらに連なる系譜に属している。地方的で中西部的な背景ゆえに近代社会の衝撃に備えられていなかった作家たち、あるいは逆に、その地方性ゆえに芸術家特有の斜めからの鋭い感受性を身につけ、その衝撃に向き合うことができた作家たちの系譜である。
二人の年齢差は三年にも満たず、扱う題材もよく似ていた。テクノロジー、読者との関係、そしてポストモダニズム文学の曖昧な遺産について、それぞれ独自に格闘していた。そして両者は共通して、小説は依然として人生の「切実な問い」に語りかけるべきだと信じていた。そうするなら、小説は大量娯楽とマクドナルドの時代にあってもなお生命力を保てる、と考えていたのである。
しかし、その一方で二人は驚くほど異なる作家でもあった。同時代に似たテーマを扱った作家同士とは思えないほど、本質的に違っていた。一般には、その違いは文体の違いや、「リアリズム」に対する姿勢の違いとして説明されてきた。
フランゼンは初期にはポストモダン的な構成を試みたものの、現在では伝統的リアリズム作家とみなされている。批評家ベンジャミン・カンケルの言う「永続する小説」の代表格であり、対話、心理描写、三人称語りを「いまや古典的に思える均衡」で組み合わせる作家だ。一方ウォレスは、ゼイディ・スミスによって「リアリズムに挑戦する前衛作家」の一人に数えられている。入り組んだ脱線、渦を巻くような物語構造、脚注の中の脚注――そうした特徴によって、彼はモダニズムあるいはポストモダニズムの系譜に置かれてきた。批評家ジェームズ・ウッドも、あるヨーロッパ実験文学作家の書評で、ウォレスを「単なる文法的リアリズム――現実を整然とした単位に切り分けるリアリズム――とは相容れない作家」の一人として挙げている。
しかし、こうした区別だけでは満足できなかったのか、あるいは「単なる文法的リアリズム」という見方への違和感があったのか、フランゼン自身は何度もウォレスとの違いについて語ってきた。その代表例が2002年の評論「Mr. Difficult」であり、さらに翌年には『The Paris Review』のインタビューでもこう語っている。
「私たちの関係には、一方が芸術のための芸術を追求し、もう一方が現実社会の中で生きようとする作家である、という競争関係が取り憑いていた。」
そして2011年4月18日の『The New Yorker』に掲載された、大きな注目を集めたエッセイ「Farther Away」で、フランゼンはさらに新しい区別を提示する。しかもそれは、それまでで最も単純な区別だった。
二人の本当の違いとは、フランゼンは他人を気にかける人間であり、ウォレスは根っからの自己愛的な嫌な奴だった――というのである。
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もちろん、この要約だけを聞けば極端すぎると思えるだろう。そして実際、ある意味では誇張でもある。しかし同時に、『Farther Away』を読んで誇張した物言いに誘われたのは、私だけではない。このエッセイは、二十年以上に及んだ二人の文学的友情の総決算とも言える作品になっている。
フランゼンは、自分とウォレスの関係を「比較し、対照し、そして兄弟のように競い合う関係」と表現している。その始まりは1988年夏だった。ウォレスが、フランゼンのデビュー長編『The Twenty-Seventh City』を読んで感銘を受け、ファンレターを送ったのである。
実際に二人が会ったのは1990年だった。その間が空いた理由についてフランゼンは、「後になって理由が分かった」と書いている。つまり当時のウォレスは薬物依存の問題を抱えていたのである。
実際に会ってみると、手紙のやり取りほど親密ではなかった。フランゼンは振り返る。
私はいつも、自分が十分に面白く、十分に頭がいい人間だと証明しようともがいていた。
一方ウォレスは、数マイル先の一点を見つめ続け、その視線のせいで私は、自分が何一つ相手を納得させられていないような気分になった。
それでも二人は手紙を書き続け、お互いを称賛し合った。
1996年には、ウォレスが公の場でフランゼンを擁護している。当時フランゼンが『Harper’s』誌に発表した長大な評論「Perchance to Dream」は賛否両論を呼んでいたが、ウォレスはこの文章を、
「芸術をほとんど評価しない文化の中で、本気の芸術を作ろうとすることがどんな気持ちなのかを、これほど率直で親密に描いた文章」
だと高く評価した。
同じ年、フランゼンはウォレスから送られてきた『Infinite Jest』の草稿を読んで衝撃を受ける。
彼は言う。
あの原稿は私を仕事へ向かわせた。競争相手がいると、人は仕事をするものだからだ。
その結果生まれたのが、出世作となる『The Corrections』である。
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しかしウォレスは、『Infinite Jest』以降、長編小説をもう一冊も完成させることはなかった。短編集やルポルタージュを書き続け、未完の原稿は死後『The Pale King』として出版される。そして2008年9月、自宅裏庭で首を吊って自殺した。
フランゼンは後に、この自殺をどうしても「反則」のように感じてしまったと告白している。それは二人の作家同士の競争のルールを破るものだった。
彼はこう書く。
「ようやくまた仕事に集中しようとしていた矢先に、デイヴが自殺してしまった。
『おい、本当にそんなことをするのか？
それは反則だろう。』
と思った。」
二年後、『Freedom』を書き終えたフランゼンは、『Farther Away』を書き始める。彼自身、この文章は、
「私が愛していた人の、おぞましい自殺と向き合うため」
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『Farther Away』は複数のテーマを一本に束ねた奇妙なエッセイである。『ロビンソン・クルーソー』の読解。小説史の概説。インターネット論。そして、ウォレスの遺灰を撒くために南太平洋のマサフエラ島を訪れ、珍しい鳥を探す旅。
その中でも最も物議を醸した部分で、フランゼンは、ウォレスの死後形成された「礼賛一色の物語」に異議を唱える。
フランゼンによれば、ウォレスは信頼できない友人であり、競争心が強く、意地悪でもあった。
ある時ウォレスは恋人に非常にひどいことを言った。また別の日には、サインを頼まれた自著のタイトルページに、自分の勃起した性器の輪郭を描いたという。
さらにフランゼンは、ウォレスは極端な自己没入型の人間であり、周囲の世界から喜びを感じ取る能力に乏しかったとも書く。
ある日二人がカリフォルニア州スティンソン・ビーチ近くを車で走っていた時、フランゼンは望遠鏡をウォレスに渡し、
「すごい鳥だ」
ウォレスは礼儀として軽くうなずいただけで、あからさまに退屈そうな様子で視線を逸らした。
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そしてフランゼンは、ウォレスの自殺そのものについても、世間があまり触れたがらない側面をあえて強調する。ウォレスは抗うつ薬をやめたが、その理由は「自分が永久に病人であると認めたくないという自己愛的な拒否反応」だった、とフランゼンは述べる。さらにウォレスは少なくとも四種類もの自殺方法を考えており、最終的には「自分を最も愛してくれていた人々に最大限の苦痛を与えるような方法で自殺した」と書く。
もちろんフランゼンは、ウォレスが重いうつ病に苦しみ、耐え難い痛みの中にいたことは認めている。しかし、それだけでは終わらない。彼はさらに、自分にはどうしても拭えない疑念があると言う。ウォレスは「自殺をキャリア上の一手として考えた可能性がある」のではないか、と。
もちろん、それはウォレス自身が最も嫌悪していた計算高さでもあった。フランゼンはこう書く。もし誰かがその可能性をウォレス本人に突きつければ、最初は否定しただろう。しかし、「いや、でも君にもそういう面はあるだろう」と言われ続ければ、最後には「ああ……そうだな。確かに自分にはそういうことを考える能力はある」と認めたはずだ、と。
『Farther Away』は当然ながら激しい反発を招いた。「死者への冒涜」「墓荒らし」という批判が浴びせられ、翌年にはすでに「悪名高い失敗作」と当然のように呼ばれるようになっていた。こうした反応は理解できる。実際、この文章には弁護しがたい箇所も少なくない。多くの人は、自分が友人と呼んだ人物について、あのようなことを活字にはしないだろう。
しかし著者は、「それでも、この文章は単なる悪口ではない」と論じる。なぜなら、これは現代アメリカを代表する小説家が、愛したもう一人の小説家を、文学的にも個人的にも理解しようとして書いた、極めて珍しい批評だからである。フランゼン自身、『The Discomfort Zone』『How to Be Alone』といった回想録を書いた人物であり、自分の文章がどのような受け止められ方をするかは十分承知していたはずだ。それでも彼は出版した。なぜなのか。彼は何を伝えようとしたのか。
その答えは、『Farther Away』の中心にある文学論にある。
それまでウォレスについて論じる人々は、「作品と自殺を結びつけてはいけない」という暗黙のルールを守っていた。つまり、ウォレスの小説を論じる際に、「なぜ彼は死を望んだのか」という問題には踏み込まないようにしていたのである。しかしフランゼンは、この禁忌をあえて破る。しかも意図的に。
理由は明確だった。彼は、ウォレスの生き方そのものが、彼の小説を理解する鍵だと考えていたからである。
フランゼンは『Farther Away』の中で、小説には大きく二種類あると論じる。それは、二種類の人間から生まれる。一人目の男――仮に「ジョン」としよう――は、世界を見て、他人を見る。もう一人――仮に「デイヴ」としよう――は、世界を見ても、結局は自分しか見ていない。
もし二人とも小説家なら、前者は社会小説を書く。後者は自己の小説を書く。
この観点から見ると、『Farther Away』で語られる数々の私的エピソードも、単なる暴露ではない。少なくとも批評的には、それらは一つの文学的主張を支える証拠なのである。
その主張とは、「私たちの人生に意味を与える最も重要なものの一つである、親密で愛情ある人間関係は、ウォレスの小説世界には存在しない」ということだ。
しかしフランゼンは、単に「ウォレスの小説には親密な人間関係がない」と指摘するだけでは終わらない。彼はさらに一歩踏み込んで、価値判断を下す。
「自己の小説」は、結局のところ自己賛美の小説でもある。その題材は「どこまでも興味深い自己」であり、最終的に到達する場所もまた「自己」でしかない、と彼は言う。
フランゼンは、ウォレスの作品に漂う自己愛的な視線や語り口を、実験的モダニズム作家――たとえばフランツ・カフカやセーレン・キェルケゴール――に見られる極端な自己省察の系譜へと位置づける。そして、ウォレスが現実でも見せていた反社会的な振る舞いと、その文学的傾向を結びつける。
長年にわたるうつ病との闘い。そして最後には凄惨な自殺。これらはすべて、「極端に個人主義的な魂」が最後にたどり着く場所を示す証拠であるかのように提示される。
フランゼン自身の言葉を借りれば、自己という島は、おぞましい場所である。そして、ウォレスはその島に住んでいた。読者もまた、その島へ近づくなら覚悟が必要だ、と彼は暗に語っている。
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一方で『Farther Away』には、文学史を振り返る長い議論も織り込まれている。その目的は明快である。「自己の小説」には別の選択肢があることを示すためだ。
フランゼンによれば、社会小説家たちは、「どこまでも興味深い自己」ではなく、「終わることなく興味深い、人間関係という危険」を書いてきた。小説という形式を生み出したサミュエル・リチャードソン以来、優れた社会小説家たちは、人間関係こそが「自己という島から脱出する唯一の方法」だと理解してきた。
だから彼らの小説では、孤独だった人物が、誰かを愛することによって変化していく。そして読者もまた、「愛によって孤独を乗り越えた人々の心の中へ入っていける」のである。
この議論は不快だと思う人もいるだろう。しかし、単に「趣味が悪い」と切り捨てられるものではない、と著者は述べる。『Farther Away』には粗さもある。配慮を欠く部分もある。それでも、このエッセイには一つ重要な前進があった。
それは、フランゼンとウォレスの違いを、初めて文学観・人生観の違いとして真正面から論じたことである。
これまで二人の違いは、リアリズムかポストモダニズムか。文体の違いか。実験性か。そうした形式論ばかりで語られてきた。しかしフランゼンは、問題はそこではないと言う。
本当の違いとは、読者にどのような価値観を提示し、どのような人生を目指すよう促しているか、なのだ。
つまり、二人の違いは、文学技法ではなく哲学の違いなのである。
ここで著者は次の問いへ進む。では、フランゼン自身の哲学とは何なのか。
では、フランゼンの小説を支えている哲学とは何だろうか。彼の小説には、「よく生きる」とは何かについてのビジョンがあるのだろうか。
『Farther Away』の議論だけを読めば、その答えはすぐに見つかるように思える。それは、「親密で愛情ある人間関係」である。
確かにフランゼンの小説は、人間関係について書かれている。夫婦。親子。恋人。そして個人と国家との関係。
しかし意外なことに、彼の登場人物たちにとって、その「人間関係という危険」は、ほとんど乗り越えられないものとして描かれている。
フランゼンが繰り返し語る物語は、人間関係に理想を抱いた男が、その理想を現実によって少しずつ失っていく、という物語である。
彼の登場人物たちは、仲間や成功を求めて社会へ踏み出す。しかし最後には、苦味と失望、そして運が良ければ、人間というものの偽善について少しだけ賢くなる、という結末にたどり着く。
デビュー作『The Twenty-Seventh City』では、主人公マーティン・プロブストは、家庭にも仕事にも満足した幸福な男として登場する。しかし物語の終わりでは、彼は家族を失い、一人でセントルイスを離れて高速道路を走る。そのとき彼は、「自分は、実は好きでもなかった世界に生きていたことを、今になってようやく知った」と悟る。
第二作『Strong Motion』でも同じである。主人公ルイス・ホランドは、愛よりも憎しみによって孤独を深めていく。物語は一応希望を残して終わるが、彼は最後まで、「豚のような欲深さと愚かさと不正義が、日に日に勢力を広げていくアメリカ」に対する疎外感を消すことができない。
つまりフランゼン作品では、人間関係から距離を置き、やがて社会そのものから退いていくことこそが、最も典型的な運動なのである。
https://firstthings.com/david-foster-wallace-to-the-rescue/
自殺について語るのはやめよう。デイヴィッド・フォスター・ウォレスを「文学界のカート・コバーン」へと還元し、その自己破滅をロマン化するような小さな産業に加担するのはやめよう。ウォレスの作品には、自殺者や依存症者、そして「セラピー株式会社」の患者たちが数多く登場する。そのため、彼の死後には、作品全体を自伝として読み、依存症や自殺願望を抱える登場人物をすべて、後知恵による彼自身の肖像画として解釈したくなる誘惑があまりにも強い。
だが、昔ながらの保守的な批判を繰り返すのもやめよう。確かにウォレスは、批評家たちが嫌うことを好んだ作家だった。たとえばディケンズこそ小説の頂点だと考える人なら、ウォレスの散文に漂う重苦しい自己意識や、延々と続く「メタ」な遊びにうんざりするのも無理はない。
ジェイムズ・ウッドは、現代後期の口語表現を模倣したウォレスの自由間接話法を前にして、「ひどく醜く、二、三ページ以上読むのは苦痛だ」と評している。そしてさらに痛烈なのは、ウォレスの「腐敗した言語」は、結局のところアップダイクの過剰に装飾された文体の鏡像にすぎない、と論じている点だ（これはウォレス自身がアップダイクを主として倫理的な理由から批判していたことを考えると、なおさら痛烈である）。
ウッドによれば、アップダイクは「美学主義（作者が前面に出すぎる）」の典型であり、一方ウォレスは「反美学主義（登場人物だけがすべて）」の典型だ。しかし両者とも、結局は同じ種類の美学主義であり、その本質は「文体の懸命な誇示」にあるという。
要するに、デイヴィッド・フォスター・ウォレスとは、「理論」が「小説」を振り回してしまった結果なのである。
しかし、ウォレスを誤解する方法はほかにも数多くある。その典型が、彼のポストモダン的な遊戯性や自己言及性を、道徳性を欠いたシニシズム、あるいはニヒリズムそのものと混同することだ。ヒューバート・ドレイファスとショーン・ドランス・ケリーは、そのような読みを『All Things Shining』で展開している。
ウォレス初の伝記『Every Love Story Is a Ghost Story』で、D・T・マックスは、ポストモダン的な聖人伝にも、保守派の切り捨てにも、ニヒリストという決めつけにも陥ることなく、見事にそのどれも回避している。彼は丹念な調査を通じて、ウォレスは決してニヒリストではなく、むしろ非常に複雑な種類のモラリストだったことを示している。
芸術的には決して保守的ではなかったものの、ウォレスは、現代後期における文学の使命とは、自分がしばしば誤解されてきた皮肉なニヒリズムそのものに対抗することだと確信するようになった。彼にとって小説家とは放火犯ではなく、消防士であるべきだった。
この伝記から浮かび上がるウォレス像は、ポストモダン文学の中から現れた奇妙な生き物――道徳的保守主義者――である。実際、マックスは後年のウォレスを「バーク的（Burkean）」な文化保守主義者だったとインタビューで語っている。（レーガンに投票したMFA〈創作修士課程〉の教授を、あなたは何人知っているだろうか。）
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ウォレスは、ドナルド・バーセルミやトマス・ピンチョンの正統な後継者だった。初期作品は、彼らのいわゆる「ポストモダン」的プロジェクトをさらに推し進めたものだった。（マックスによれば、「バーセルミを読んだとき、ウォレスは初めて文学の中で『カチッ』という手応えを感じた」という。）
その狙いは、物語を語る仕組みそのものを暴き、内部から解体するような文学を書くことだった。たとえば、夜のニュース番組が最後にカメラを引き、ニュースキャスターの向こう側にあるスタジオ全体を映し出して、「これは作られた舞台装置にすぎません」と種明かしをするようなものだ。そうした作品には、自己反省がプレッツェルのように幾重にもねじれ込んでいる。
そのため、最初の長編『The Broom of the System』は、アマースト大学時代の卒業論文をもとに書かれた作品であり、ウィトゲンシュタインの影響をこれ以上ないほど露骨に示した、理論色の濃い小説となっている。
続く短編集『Girl with Curious Hair』には、中編小説が収められている。これはアリゾナ大学の創作修士課程在学中に書かれたもので、東海岸の創作プログラムに所属する若い作家志望者たちを描いている。彼らはMFA制度そのものの舞台裏を暴きながら、ジョン・バースやバーセルミという父親世代の影響から逃れようとし、「父殺し」に夢中になっている。だいたい雰囲気は伝わるだろう。
「デイヴ」が本当の意味で「デイヴィッド・フォスター・ウォレス」になったのは、『Infinite Jest』という予想外の大成功によってだった。
全1100ページに及ぶこの非線形の巨大叙事詩には、およそ100ページもの脚注が付いているが、それらは単なる付録ではなく、本編を理解するために欠かせない。この小説は、近未来の北アメリカが「北米国家機構（Organization of North American Nations）」、略して O.N.A.N.（もちろんウォレスらしい言葉遊びである）へと再編された世界を舞台にしている。
そこでは、「車椅子暗殺団」というケベック独立派テロ組織のようなレジスタンスも活動しており、ウォレスは物語の中に政治的な筋書きを巧みに織り込んでいる。
しかし、マーガレット・アトウッドの『オリクスとクレイク』や『洪水の年』にも通じるように、この世界では国家そのものが巨大企業に圧倒されてしまっている。
「ワッパーの年」
この意味で、ウォレスはモダニズムの問題意識をさらに徹底させた作家だった。消費社会が人間に与える影響を、具体的な商品名まで使って執拗に描き出している。これは、「時代を超越した普遍性」を目指した古典文学ではむしろ禁じ手だったやり方である。
消費主義の影響は、この世界全体を覆う「気晴らし（distraction）」という生き方の一部でもある。
その象徴が、『Infinite Jest』という小説の中に登場する映画『Infinite Jest』だ。
この映画はあまりにも面白いため、一度見た人間はその娯楽から離れられなくなり、人間として普通に生活する意欲さえ失ってしまう。「エンターテインメント」に完全に飲み込まれてしまうのである。（だからこそ車椅子暗殺団は、この映画をテロ兵器として手に入れようとする。）
この映画を制作したのはジェームズ・インカンデンザ。その妻エイヴリルと、息子ハル、オリン、マリオから成る一家が、小説の三つの主要な舞台を結びつけている。
一つはツーソン周辺（ウォレス自身がMFA時代を過ごした土地）。
そして三つ目が、ボストン郊外にあるエンフィールド・テニス・アカデミーである。ここは、ウォレス自身が哲学博士課程に進学したハーバード大学とも重なる土地であり、その後リハビリ施設へ入所することになる人生とも響き合っている。
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『Infinite Jest』は、読みながら終始にやりとさせられるような小説である。
その巧妙さは、人によっては魅力的に映り、人によっては鼻につくかもしれない。（ちなみに合衆国最高裁判事だったアントニン・スカリアもこの小説の愛読者だったという。世の中わからないものである。）
現代の「わかっている」感覚、つまりアイロニカルで、何事にもウインクしながら距離を取るようなヒップスター文化は、この種の作品を好む傾向がある。
その意味では、『Infinite Jest』はトム・ウルフのような「文化人類学としての小説」とも共通する部分を持っている。
つまり、この作品はポストモダン社会の民族誌（エスノグラフィー）なのである。
時間も空間も商業主義によって組み替えられた社会を精密に描き出す一方で、パスカル的な意味において、人間を気晴らしや娯楽が支配し、本当に重要なものが押し流されてしまう危険も見抜いている。
マックスが正しく指摘しているように、『Infinite Jest』はインターネットが社会を支配する以前、1996年に出版された。しかし、その先見性は後になってはじめて明らかになった。
「文化が逸話と短い断片（サウンドバイト）へと崩壊していく中で、その変化を予見し、さらには読者をその変化へ備えさせた数少ない本の一つが『Infinite Jest』だった。」
「逆説的だが、ウェブの登場によって『Infinite Jest』は以前より読みやすい本になった。」
『Infinite Jest』は、一つの世代の感覚をあまりにも正確に言い当てたことで、多くの読者の心をつかんだ。
とりわけ私の世代――1990年代半ばに大学へ進学し、子ども時代にMTVが誕生し、大学時代にインターネットが急速に広がるのを目撃した世代――には強く響いた。
語り手は、自己意識の牢獄や、無限の可能性ゆえの倦怠感に閉じ込められている私たちに深く共感しているように思える。そして、その向こう側から、不器用ながらも別の生き方へ手招きしているようにも感じられる。
ウォレスは、私たちが囚われていることを描くだけでは終わらない。その外へ出る道も、ほのめかさずにはいられなかった。
薬物依存と絶望に満ちた『Infinite Jest』の世界でありながら、読者はなお、そこに「愛」のようなものを感じ取るのである。
この見方は私だけではない。
ウォレスの親友の一人だったジョナサン・フランゼンも、2011年に『ニューヨーカー』へ寄せた追悼エッセイ「Farther Away」で、ほぼ同じことを書いている。
フランゼンはまず、ウォレス作品において「愛」が驚くほど欠けていることを指摘する。
「私たちの多くにとって人生の意味の土台となっている親密で愛情ある関係は、ウォレスの小説世界ではほとんど存在しない。」
しかし、その一方で彼はこう続ける。
「にもかかわらず、ウォレス作品について奇妙なのは、熱心な読者ほど、読んでいるあいだ『自分は理解されている』『慰められている』『愛されている』と感じることだ。」
私は、このことこそ『Infinite Jest』がこれほど強く受け入れられた理由の一つだと思う。
読者がウォレスの率直さや脆さに触れて愛されていると感じるだけではない。
ウォレス自身もまた、依存症や欠点にまみれた登場人物たちを愛していたのではないだろうか。
そして、この点こそが、ウォレスとフランゼンを決定的に分ける違いなのだと私は考えている。
二人はしばしば同じ「ポストモダン作家」として並べて語られる。
極端な自己意識、メタフィクション、アイロニカルな距離感――そうした特徴は共通しているように見える。
フランゼンは最終的に、比較的まっすぐなリアリズムの語りへ落ち着いた。
私がそのことを最初に強く感じたのは、『Freedom』を読んだときだった。
あれは見事な小説ではある。しかし読者は登場人物たちに心から共感することが難しい。
なぜなら、フランゼン自身もまた、彼らをそれほど愛していないように思えるからだ。
それに対してウォレスは、ポストモダン的な形式主義者であり続け、さまざまな技巧や仕掛けを惜しみなく使った。
しかし、その技巧の奥から立ち上がってくるものはシニシズムではない。
むしろ、壊れてしまった人々の世界への深い理解と繊細な共感――ひょっとすると、それは「愛」と呼ぶべきものなのである。
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しかし、そのことは、伝統主義への回帰や、昔ながらの文体への逆戻りを意味してはいなかった。ポストモダニズムの「遊び」は障害ではなく入口であり、「メタ」的な自己言及性は障壁ではなく、新しい誠実さへ通じる通路だったのである。
それは現代の絶望から目を背け、砂に頭を突っ込むような態度ではない。むしろ、ポール・リクールのいう「第二の素朴さ（second naïveté）」に近いものだった。
もちろん、それは文体の後退を意味しなかった。だからこそマックスは、ウォレスの苦境をこう要約している。
「革新的な文体を用いて、保守的な小説の目的を果たすにはどうすればよいか。」
『ニューヨーク・タイムズ』の批評家A・O・スコットが指摘したように、ウォレスは両方を同時に望んでいた。つまり、「機知に富んだ文章を書くことで、機知ばかりがもてはやされる世界に対して誠実さの優位を主張する」という、いささか危うい戦略を採っていたのである。
しかしマックスは、ウォレスが「小説とは何のためにあるのか」という理解そのものにおいて経験した、一種の回心を丁寧に記録している。
「ウォレスは昔から曖昧さより確実さを、漸進主義より情熱を好んでいた。そして今や彼は、完全に『誠実さ』の使徒となった。」
彼は、かつての自分自身のような人間を決して許さなかった。また、自分が昔そうだったと感じる作家にも容赦しなかった。
作家スティーブ・ムーアが、自分の新作小説を「皮肉に満ちた90年代にぴったりの、シニカルな世界観を持つ作品」と紹介してウォレスへ送ったとき、ウォレスはこう返事を書いた。
「それは『燃え盛る家にぴったりの灯油入り消火器です』と言っているようなものだ。」
先ほども述べたように、ウォレスにとって小説家とは放火犯ではなく消防士であるべきだった。
そのため、彼の文章を特徴づける言語的な花火のような技巧と並行して、新しい責任感と真剣さが現れる。
これは決して矛盾ではない。
つまり、「ウォレスは小説の道徳的理想を掲げながらも、その文体だけは依然としてニヒリズムのままだった」という話ではない。
私たちは、「型破りな文体＝非道徳的」という思い込みそのものを退けなければならない。
むしろウォレスの独特な文章は、その誠実さと矛盾しないどころか、それを実現するために意図的に選ばれたものだったのだと思う。
アップダイクの美文主義では、文体そのものが読者の注意を引きつける。
しかしウォレスが探していたのは、現代の私たちの頭の中で鳴り響いている、あのポストモダン的な「内なる声」に限りなく近い形式だった。
だからこそ彼は、その声を通して、私たちに真正面から、誠実に、そして道徳的なビジョンを語りかけることができたのである。
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だからこそ、ウォレスがフョードル・ドストエフスキーの人生と作品に、自分との共通点を見いだしていたことは驚くにあたらない。
ジョゼフ・フランクによる全五巻のドストエフスキー伝を『Voice Literary Supplement』で書評した際、ウォレスは次のように述べている。
「もっとも重要なのは、ドストエフスキーが死の淵を体験したことによって、もともとは虚栄心が強く流行を追う若い作家――確かに非常に才能はあったが、結局は自分の文学的栄光しか考えていなかった人物――から、
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「最大50％、さらにそれ以上お得！」
「Between you and I（あなたと私の間では）」
「somewhat of a（ある種の）」
「Kustom Kar Kare Autowash（※綴りをわざと崩した店名）」
「The cause was due to numerous factors.（原因は多数の要因によるものだった）」
「Orange Crush――A Taste That’s All It’s Own.（オレンジクラッシュ――それだけの独自の味）」
「Vigorex: Helping men conquer sexual issues.（ヴィゴレックス：男性が性的問題を克服する手助けをします）」
「Equal numbers of both men and women oppose the amendment.（男女双方の同数がその修正案に反対している）」
「As drinking water becomes more and more in short supply.（飲料水がますます不足していくにつれて）」
「IMATION――Borne of 3M Innovation.（イメーション――3Mの革新から生まれた）」
「Time frame（期間）」
「At this point in time, the individual in question was observed, and subsequently apprehended by authorities.」
（この時点において、問題の人物は確認され、その後当局によって拘束された）
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「Here for you, there for you.（あなたのためにここに、あなたのためにそこに）」
「Fail to comply with for violate（違反するために従わない）」
「From whence（どこから）」
「Quote for quotation（引用の代わりにquote）」
「Nauseous for nauseated（吐き気を催す、の誤用）」
「Besides the point（要点外れ）」
「To mentor（指導する）」
「To parent（親として育てる）」
「To partner（パートナーになる）」
「Indicated for said（saidの代わりにindicated）」
「Parameters for limits and options for choices and viable options for options and workable solution for solution」
（limits＝限界、options＝選択肢、choices＝選択、options＝選択肢、solution＝解決策を過剰に言い換える表現）
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「Prior to this time（これ以前に）」
「As of this point in the time frame（この期間のこの時点では）」
「Serves to（〜する役割を果たす）」
「Tends to be（〜になる傾向がある）」
「Convince for persuade（説得する、の誤用）」
「Append for attach（添付する）」
「Portion for part（部分）」
「Commence（開始する）」
「Cease（終了する）」
「Expedite（促進する）」
「Request for ask（尋ねる）」
「Eventuate for happen（起こる）」
「Subsequent to this time（この後）」
「Productive（生産的）」
「Aid in（助ける）」
「Utilize（利用する）」
「Detrimental（有害な）」
「In regards to（〜について）」
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「Grow as transitive（growを他動詞として使う）」
「Keep for stay（stayの代わりにkeep）」
「Escalate as transitive（escalateを他動詞として使う）」
「Closure（終結）」
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「Iran must realize that it cannot flaunt with impunity the expressed will and law of the world community.」
（イランは、世界共同体が示した意思と法を、罰を受けずに無視することはできないと理解しなければならない）
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「Rally support（支持を集める）」
「Outpourings of support（溢れ出る支持）」
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「Tried to lay the cause at the feet of Congress.」
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「Proportionate response（相応の対応）」
「Feasibility（実現可能性）」
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「This anguishing national ordeal.」
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「Bipartisan（超党派）」
「Widespread outbreaks（広範囲の発生）」
「To appeal to（訴える）」
「To impact（影響を与える）」
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ここまでが序文冒頭の「誤用・過剰表現・流行語・官僚語・ビジネス語」一覧部分です。
ウォレスはここで、単なる「間違い探し」をしているのではなく、後の本文で展開する
「英語の正しさをめぐる争いは、実は民主主義・権力・階級・アイデンティティの問題である」
続きでは、この後の本文
「Did you know that probing the seamy underbelly of U.S. lexicography…」
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デイヴィッド・フォスター・ウォレス：防風林の向こう側へ
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1年前のことだった。私はダウン・トレッダー・ブックショップに入り、何人かの客の間をすり抜けながらフィクションの棚へ向かった。
Wの棚の低い位置に、ウォレスのデビュー小説『システムの壊し方（The Broom of the System）』の色あせた一冊が置かれていた。
と尋ねると、彼は答えた。
「いや、彼の本はいつもすぐ売れるんですよ」
私は、それは残念だと言った。ちょうど『Infinite Jest（無限の冗談）』を読み終えたところで、彼のほかの作品も読んでみたいと思っていたのだ。
今思えば、少し気取った自慢だった。そして彼はそれに感心しなかった。
彼は薄い愛想笑いを浮かべ、軽くあしらうように言った。
「そうですか。では、良い一日を」
それで終わりだった。
彼の文体を好まない人々にとって、ウォレスは誇張された混沌のような作家だった。傲慢で、作品は冗長で、無理やり知的に見せようとしているのに、頻繁に「天才」と呼ばれている。
ダウン・トレッダーのレジにいた男性も、おそらくそういう側の人間だったのだろう。
彼は深い苦悩を抱えたポップ・ヒーローだった。芸術によって、恐怖によって、そして公の場に姿を現したことによって、この世界に痕跡を残した人物だった。
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そのほかのことを言う前に、私がウォレスの文章で初めて読んだものを紹介したい。
短編「Good Old Neon（グッド・オールド・ネオン）」からの一節だ。
この言葉を覚えておいてほしい。
「私の人生はずっと偽物だった。大げさに言っているわけではない。私がいつもしてきたことのほとんどすべては、他人の中にある“私という存在”について、ある種の印象を作り出そうとすることだった」
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アイコン的存在という観点で見るなら、ウォレスはその典型の一人だ。
彼は文学の複数のジャンルにまたがって執筆した。小説、ノンフィクション、講演などを発表した。
彼の作品はしばしば近寄りがたい。
本はあまりにも密度が高く、書き込みすぎていて、まるで読まれること自体に抵抗しているように感じられる。
そして、そこが魅力でもある。
多くのウォレス読者と同じように、私も彼の最高傑作『Infinite Jest』に早く飛び込みすぎるという間違いを犯した。
最初に読んだ40ページほどの短編から、角膜の健康などほとんど気にせず、1079ページの巨大な本の塊へ進んだ。
ページは大きく、威圧的で、その重さは両手を床へ引きずり下ろすほどだ。
本編981ページの後には、さらに90ページの「注釈と訂正（Notes and Errata）」が続く。
しかし、ページを前へ戻し、また戻し、また戻しながら読む作業で、私の頭は何度も混乱した。
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この本はあまりにも混沌としていて迷宮的なので、要約すること自体が難しい。
ただ、一つ言えることがある。
物語の中心となる舞台は、テニス・アカデミーと中間施設（ハーフウェイ・ハウス）だ。
そしてそこでは、依存症、父親との問題、蔓延する消費主義、車椅子に乗ったケベック人暗殺者による秘密組織、そして観客をあまりにも楽しませるため、見た者が何度も何度も繰り返し鑑賞し、最後には餓死してしまう映画などが扱われる。
聞こえた通り、奇妙な話だ。
けばけばしく、ときにグロテスクですらある言葉の混乱の中には、疑いようのない人間性がある。
ウォレスは、想像できるほぼすべての感情、人間の人生のあらゆる領域に触れている。
スポーツ選手としての栄光から、コカインを手に入れること、愛する人を失うことまで。
そしてこれは、彼の最高傑作ですらない。
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誤解しないでほしい。
1000ページにも及ぶ、驚くほど複雑な小説を書くことは、とてつもない偉業だ。
ほかのどんな作家であっても、それだけで20世紀文学の古典作家リストの頂点に置かれ、どこかの別荘へ引退してもおかしくない。
「Good Old Neon」は、実験的な構造とテンポの見本のような作品だ。
彼の最も洗練された作品である『The Pale King（ペイル・キング）』は、死後に出版された。
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その本に入る前に、まずウォレスという人物そのものを見てみたい。
心配しなくていい。
彼の文章には戻ってくる。
ただ、その前にチャーリー・ローズとのインタビューを見てみたい。
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（続きます）
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インタビュー開始から約3分半ほど経ったところで、ローズは雑談を切り上げ、ウォレスにこう尋ねる。
「尊敬されるということは、あなたにとって大きな意味を持つんですよね？ つまり『自分は真剣に受け止められている。そして自分の仕事を評価され、尊敬されている』という感覚ですか？」
「それが私の顔に出ていると分かるんですか？……尊敬されたいと思わない人間を、誰か一人でも見せてください」
その後ウォレスは、『Infinite Jest』に対する世間の反応について語る。
彼は、批評家のすべてが本を最後まで読み終えてから評価を下しているとは思っていなかった。
ある時、彼は話の途中でこう遮る。
「……すみません、なんというか、実質的にどもってしまっていて……」
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ウォレスは、この会話の主導権を渋々握っているように見える。
あまり目を合わせない。
声は低く、速く、どこか夢見心地に聞こえる。
まるで思考がすでに装填されていて、それをただ外へ放出しているだけのようだ。
おそらく本人も気づかないまま、ウォレスは「どこにでもいる人間、しかし単なる普通の人間ではない」という自分の人物像を演じている。
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自分の才能を誇示する一方で、同時にそれを抑え込もうとしているようにも見える男。
しかし、これは毎朝起きてコーヒーを淹れ、犬を散歩させていた普通のウォレスの姿ではない。
その人物を垣間見るために、私の高校時代の英語教師、ハンター・ダンの話を紹介したい。
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その中にはデイヴィッド・フォスター・ウォレスも含まれていた。
なぜこれほど有名な作家が、たった40人ほどを対象にした高校の教室で開かれるワークショップに現れるのか。
ただ、おそらく友人への頼みごととして引き受けたのだろうと思った。
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ワークショップは、ポモナ大学の向かいにある高校の教室で行われた。
ほかの2人の講演者が先に話した。
彼はこんなことを言った。
「私は、自分の作品をそんなふうに生徒たちの前で読むことは絶対にしません」
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「分かりました。あなたの質問には答えます。でもそのあと、あなたがどう考えるのか聞きたいです」
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ワークショップが終わった。
おそらくポモナ大学の自分のオフィスへ戻るところだったのだろう。
ダンは声をかけた。
「おい！ デイヴ！」
ウォレスは振り返り、大きくため息をついた。
「はい？」
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ダンは、ウォレスがテニス選手マイケル・ジョイスについて書いたエッセイについて尋ねた。
ウォレスは彼をじっと見て言った。
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しかしダンは、ウォレスについていくつか重要なことを覚えている。
彼は非常に優れた聞き手だった。
返答する前に、自分の考えを整理していた。
しかし同時に、そっけないところもあった。
あらゆる質問を議論として捉え、勝ちたいゲームのように向き合っていた。
そこには確かな自信があった。
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チャーリー・ローズとのインタビュー時とは違い、実際に会ったウォレスは葛藤しているようには見えなかった。
おそらく、有名なインタビューのような場面で「あなたは天才だ」という世間の期待に直面した時、彼本来の自己像と、周囲が求める「天才作家」という役割が衝突したのだろう。
ただし、別の形で。
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『The Pale King』に戻ろう。
物語の舞台は、イリノイ州ピオリアにあるIRS（アメリカ合衆国内国歳入庁）の地域審査センターだ。
しかし550ページもの中で、ウォレスは税務申告書の審査という退屈で狂気じみた世界に命を吹き込む。
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私が初めて『The Pale King』の中に、本当のウォレスの手がかりを見つけ始めたのは、この作品だった。
第9章には「作者による序文（Author’s Foreword）」というタイトルが付いている。
ウォレスはこう書く。
「作者だ。つまり、本当の作者。鉛筆を握っている生身の人間であって、抽象的な物語上の人格ではない」
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彼は説明する。
「これから続くものは、実際にはまったくのフィクションではなく、かなりの部分で真実で正確なものだ。『The Pale King』は、実際のところ、作り話というより回想録に近い」
しかし、だからといって彼が「この物語は真実だ」と言う時、それが嘘になるわけではない。
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その人物は、同じく「デイヴ・ウォレス」という名前を持つ高級幹部と間違えられてしまう。
自分がそれほど尊敬されている人物になりすましていることの結果に直面するのを恐れ、デイヴ・ウォレス（登場人物）はその誤解を訂正しない。
そして、そのまま流されるように、本来なら幹部しか参加できないような重要な会議へ連れて行かれる。
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デイヴ・ウォレス（登場人物）は、会議で何が起きているのかまったく理解していない。
大量の汗をかき、自分が発するわずかな言葉さえもたどたどしい。
会議では、彼がなりすましている人物なら当然熟知しているはずの税法について、激しい議論が交わされる。
しかし当然ながら、デイヴ・ウォレス（登場人物）は税法について何も知らない。
自分が周囲の人々が思っているような人物ではないとバレないように、彼は沈黙する。
そして絶えずメモを取り続ける。
ページを埋め尽くすほど書き込み、自分が「物静かだが勤勉な観察者」であり、この自分には属していない世界に真剣に参加している人間だと思われるようにする。
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もしある作家が、これほど明確に読者へ語りかけた例があるなら、それはまさにこれだろう。
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彼は多くの本やエッセイを残した。
そして彼の作品が死後も出版され続けることで、彼はアイコンとなった。
彼の人生の暗い側面――薬物依存、鬱病との闘い――は、苦悩する天才という印象をさらに強めるものになった。
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2013年の伝記
『Every Love Story Is a Ghost Story: A Life of David Foster Wallace（すべての愛の物語は幽霊物語である：デイヴィッド・フォスター・ウォレスの生涯）』
の中で、D・T・マックスはウォレスと詩人メアリー・カーとの関係について短く触れている。
カーはボストンにあるハーフウェイ・ハウスでボランティアをしていた。
そこはウォレスが依存症と自殺未遂のために暮らしていた場所だった。
そこには特に衝撃的な一文がある。
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ウォレスとカーの関係の多くは長い間、暗闇の中に置かれていた。
そして、それについて声を上げる役割はカー自身に委ねられることになった。
そしてカーに、自分の皮膚に彼女の名前をタトゥーとして刻んだことを明かした。
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このような暗い部分を、「天才であることに伴う複雑さ」の一部として片づけるのは、とても簡単だ。
結局のところ、自分が好きな人物が犯した酷い行為について考えることは、不快ではないだろうか。
その人物の輝かしい作品という安全な領域を越えて、その人間そのものを考察しようとすると、世界に与えてくれた洗練された美しいものをただ楽しむよりも、はるかに大きな感情的作業が必要になる。
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あるいはさらに言えば、欠点そのものが美化され、象徴的な人物像を強化するほどになること。
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伝説的な人物という状態が生み出すこの症状は、私たちにこう考えさせる。
「彼は苦しんでいた。彼が私たちにこの物語を与えるために、どれほどの苦痛を経験したことだろう」
「彼は愛していると言った女性を追跡し、傷つけた。彼の人生をそれほど複雑にした悪魔とは、一体どんなものだったのだろう」
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もしかすると私は彼に甘すぎるのかもしれない。
あるいは、十分に寛容ではないのかもしれない。
私はウォレスを知らなかった。
私が検討できるのは、彼が残していった謎だけだ。
しかし私は思う。
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考えてみてほしい。
「Good Old Neon」の冒頭近くにある、あの消えかけるような言葉。
私はこう思う。
ただし、それを語ることができたのは、薄いガーゼのようなフィクションという仮面の裏側だけだったのではないか。
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（終）
A Supposedly True Thing Jonathan Franzen Said About David Foster Wallace
第1回
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ジョナサン・フランゼンがデイヴィッド・フォスター・ウォレスについて語ったとされる「本当らしい話」
率直に言ってしまうしかない。今年のニューヨーカー・フェスティバルで、ジョナサン・フランゼンは、デイヴィッド・フォスター・ウォレスが自身のノンフィクション作品の少なくとも一部、場合によってはかなりの部分を創作していた、と語ったのである。
私はその場にはいなかった。しかし金曜日にエリック・オルターマンによる要約を読み、その出来事について他のフェスティバル報道ではまったく触れられていないことに気づいたため、オンラインで公開されていた対談映像を確認した。
以下は、そのやり取りの該当部分を大まかに書き起こしたものである（読みやすさのため「あー」「えー」といった言い淀みは一部省略している）。
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レムニック
「私は興味深く思っていたんですが……この世には、ノンフィクションとフィクションの境界について、ある種の極端にポストモダン的な考え方をする人たちがいますよね。つまり、結局は全部『書かれたもの』なのだから、事実性とか事実そのものを気にするのは古臭くて堅苦しい考え方であって、たとえばカプシチンスキが実際には起こっていないことを書いても、それはポーランドという国全体の比喩なのだから構わない、というような考え方です。
そういう事実と虚構について異なる考え方を持つ作家は他にもいますが……あなたは、その境界線についてはかなり厳格ですよね。つまりあなたは――」
フランゼン（割って入る）
「（聞き取れず）」
レムニック
「――ノンフィクションを書いていると称しながら、ごまかしをすれば――」
フランゼン
「そう。」
レムニック
「――それは読者を欺いていることであり、一種の虚偽申告のようなものだと考えている。」
フランゼン
レムニック
「デイヴィッド？」
フランゼン
レムニック
「じゃあウォレスは……」
フランゼン
「うん。」
レムニック
「クルーズ船の記事で会話を作り上げるくらいなら問題ない、と考えていたということ？」
フランゼン
「たとえばね。うーん……。」
レムニック
「それを聞いて本当にショックだよ。」
フランゼン
「分かる、分かる。でも、実際にはああいうことは起きていないんだ。気づいていると思うけど、彼は君の雑誌には一度もノンフィクションを書かなかっただろう。」
レムニック
「まあ、頼まなかったわけじゃないんだけどね。でも、それは別の話で……。」
フランゼン
「彼は、おそらく……。」
レムニック
フランゼン
「ファクトチェッカーは……私は本当にファクトチェッカーが怖い。」
レムニック（笑いながら）
「それでいい。」
フランゼン
「でも、それはテニスのコートのラインみたいなものなんだ。すごいショットだった。でも問題は、ベースラインを2フィート越えてしまっていたことだ。どれほど素晴らしいショットでも……。」
レムニック
「でもデイヴィッドなら『インだ』と言っただろうね。」
フランゼン
「まあ、そうだね……。私はデイヴのあのクルーズ船の記事は大好きなんだ。だから私は別に……つまり、私たちは少し違うやり方をしていただけなんだ。」
⸻
2. あるいは新しい情報なのか、
判断するのは非常に難しい。
すべては、「ああいうことは実際には起きていない」という彼の言葉をどう解釈するかにかかっている。
まさかフランゼンは、ウォレスの有名なクルーズ船記事「Shipping Out」（後にエッセイ集『A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again』収録時に改題された）の中で語られている出来事が、すべて実際には起こっていないと言いたかったわけではないだろう。
彼は会話についての質問に答えているのだから、その発言は会話部分だけを指しているのかもしれない。
あるいは、このクルーズ船の記事だけではなく、他のエッセイにも当てはまる話なのだろうか。
映像ではレムニック自身もこの告白にかなり驚いた様子で、それゆえにこれ以上深く追及しなかったのかもしれない。
フランゼン本人が詳しく説明するまでは、彼が何を意味していたのか、私たちは推測するしかない。
⸻
第2回
もっとも、フランゼンは、この話を聞いて誰も驚かないと思っていた可能性もある。
実際、ウォレス自身はインタビューで、自分のノンフィクションにある程度の手を加えていたことを認めている。
1998年のインタビュー（トム・スコッカが昨年Slateに再掲載したもので、それ以前には短縮版がThe Boston Phoenixに掲載されていた）で、ウォレスは例えば引用を読みやすく整えるため、「like（えーと）」のような口癖を削除したり、句読点を修正したりしていたことを、悪びれる様子もなく語っている。
さらに彼はこう続けている。
「実際のところ――ここだけの話だけど、それから『ボストン・フェニックス』の理解ある読者にも――小説家を雇ってノンフィクションを書かせれば、ときどき多少の脚色が入るものなんだ。」
またウォレスは、デイヴィッド・リプスキーとの1997年の対話（後に『Although Of Course You End Up Becoming Yourself』として出版された）の中で、「Ticket to the Fair」（後に「Getting Away from Already Being Pretty Much Away From It All」へ改題）についても語っている。
その作品には、「Native Companion（地元案内人）」という人物が登場する。ウォレスとともにアイオワ州のステート・フェアを回り、戸惑うウォレスに対して事情通としてコメントする役割を担う人物だ。
ウォレスは、その人物には「実際には別の誰かの声を与えた」とリプスキーに打ち明けている。
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しかし一方で、ウォレスは、自分は真実を書くことに強い責任を感じているとも繰り返し語っていた。
スコッカとのインタビューでは、クルーズ船の記事で出会った夫婦について、自分が裏切ってしまったという思いを苦しそうに語っている。
ところがウォレスは、その妻について「女装したジャッキー・グリーソン」という、あまりにも不器用な表現を書いてしまったのである。
彼はこう語っている。
「あれは、本当にひどい出来事だった。あの人たちはクルーズ中、本当に親切にしてくれたんだ。
実際、そのあとカードまで送ってくれて、記事が載るのを楽しみにしていた。
そして記事が出た。
それ以来、私は二人から一度も連絡をもらっていない。
気持ちを傷つけてしまったんじゃないかと、今でも心配している……。
でも、トゥルーディの気持ちを気にするあまり、本当のことを書けなくなるわけにはいかなかった。
彼女は本当に素晴らしい、とても親切で、決して魅力のない人でもなかった。
ただ、たまたま女装したジャッキー・グリーソンにそっくりだっただけなんだ。」
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「あの記事には作り話なんて何一つない。
変な話だけど、私はそんなことをしたことはない。
……まあ、バトントワリングの場面は、あそこまでの大惨事ではなかったかもしれないけど。
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そしてもちろん、問題になっている二つの作品――クルーズ船の記事とアイオワ州フェアの記事――はいずれもHarper’s Magazineに掲載されたものだった。
編集を担当したのは、現在はScribnerに所属するコリン・ハリソンである。
現時点では彼はこの件について何もコメントしていない。
しかし、これらの作品が掲載された後にHarper’sで編集者を務めたドノヴァン・ホーンは、Twitterで次のように書いている。
Harper’s のファクトチェックは、私が経験した限り（1998〜2011年）、他の雑誌と同じくらい厳格だった。むしろそれ以上だったと言ってもいい。
続けて彼はこう付け加えた。
とはいえ、それが絶対に誤りを見逃さない仕組みだったという意味ではない。
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ウォレス自身が語っていた「真実を書いていた」という説明がすべてごまかしだったのか。
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第3回
ここで意見を述べる私の資格といえば、正直に言ってしまえば、ウォレスとフランゼンの友情についての噂を執拗に追いかける文学ゴシップ中毒者である、という程度のものしかない。（このあたりのどこかでは階級闘争が起きているらしい、という話も耳にするけれど。）
しかし、そうした熱狂的な観察者として考えるなら、「ああいうことは実際には起きていない」というフランゼンの発言と、「ときどき多少の脚色はある」というウォレス自身の説明との間に横たわる隔たりを理解する鍵は、おそらくフランゼンとウォレスの関係という、ますます長くなっていく脚注の中にあるのではないかと思う。
例えば、文字起こしでは伝わらない、あのやり取りのいくつかの点を考えてみよう。
確かに話の流れは、ウォレスとフランゼンの友情や、お互いにどんな影響を与え合ったかという話題から続いている。
しかし、ここで問題の発言は、ほとんど脈絡なく差し挟まれた話題のように持ち出されている。
レムニックはすでに話題を切り替え、フランゼン自身のノンフィクションについて質問し始めていたのだ。
レムニックが前置きを話している間、フランゼンは身をかがめ、眼鏡や鼻をいじりながら、ぼんやりとうなずいている。
そして「デイヴと私はその点で意見が違っていた」と言い始めたとき、彼は自分の膝を見つめていて、話の途中になって初めてレムニックと目を合わせる。
その直後、彼は笑みを浮かべる。
もちろん、その無言のしぐさをどう読むかは人それぞれだろう。
私の解釈はこうだ。
彼は意識的に、この話を打ち明けることを選んだ。
それでも彼は話した。
ただ――これはあくまで私自身の印象だが――そこには悪意は感じられない。
むしろ、彼が終始浮かべている笑顔には、どこかいたずらっぽさがあるように思える。
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多くの人――そして本人もそう考えているはずだが――なら、自分の親友の作品に対して「事実をでっち上げていた」と言うことは、非常に重大な告発だと考えるだろう。
それにもかかわらず、フランゼン自身は、それを友情の精神で語っているつもりなのだ。
彼自身の自己認識と、私たち読者が受け取る印象との間にあるこの落差。
それこそが彼の代名詞であり、多くの人が――まあ、率直に言えば――彼を嫌わずにはいられなくなる理由でもある。
⸻
それが最も顕著に表れていたのが、今年4月に**『ニューヨーカー』**へ寄稿したウォレス追悼エッセイだった。
その文章は、フランゼンがマサフエラ島を訪れる場面から始まり、最後には激しい非難文とも追悼文ともつかない、居心地の悪い宙づり状態で終わる。
本当に言いたいことは、孤島や『ロビンソン・クルーソー』について延々と続く脱線の奥深くに埋もれている。
そのため、このエッセイは、一方ではひどく重苦しく、他方では痛々しいほど感情をむき出しにした文章として読めてしまう。
フランゼン自身、「ウォレスの自殺後、自分は怒りと仕事に逃げ込んだ」と早い段階で認めている。
しかし、その怒りは本人が自覚していない形でも繰り返し表面化している。
その結果、彼は「退屈さとしてのうつ病」や「幼児的な怒り」、「自殺はキャリア戦略である」といった、あまりにも単純化された診断へと突き進んでしまう。
⸻
また彼は、ウォレスについて他人が抱いたイメージにも反発しているように見える。
ニューヨーカー誌では、彼はこう書いている。
「ウォレスの小説を読んだこともなく、名前すら聞いたことがなかった人たちが、『ウォール・ストリート・ジャーナル』に掲載されたケニオン大学卒業式スピーチだけを読み、『偉大で穏やかな魂を失った』と嘆いた。」
さらにデイヴィッド・リプスキーには（『Rolling Stone』誌掲載、オンライン未収録）、こう語っている。
ウォレスの神話化されたイメージを壊そうとするこの衝動は、おそらくウォレス自身なら理解しただろう。
「何を崇拝するかは、自分で決めることができる。」
しかし、
「本当の神以外のものを崇拝すれば、それは必ずあなたを食い尽くす。」
⸻
第4回
今週号の**『ニューヨーク』誌**に掲載されたエヴァン・ヒューズの記事の中で、エリザベス・ワーツェルは、フランゼンが若い頃どんな人物だったかについてこう語っている。
「晴れた日でさえ、ジョン・フランゼンの周囲では雨が降っていた。」
怒りや悲しみは、きっと彼にとって今に始まったものではない。
しかし、ウォレスの死後にその傾向が強まった理由を理解するのは、さほど難しいことではない。
彼はこう書いている。
「そのうつ病の人間は、最も自分を愛してくれた人々に最大限の苦痛を与えるような方法で、自ら命を絶った。
そして彼を愛していた私たちは、怒りと裏切られた感覚を抱えたまま残された。
それは単に、私たちが注いできた愛という投資が失敗したという裏切りではなかった。
彼の自殺によって、その人間そのものが私たちのもとから奪われ、代わりに非常に公的な伝説へと変えられてしまったことへの裏切りだった。」
さらに彼はこう続ける。
「自分が本当に愛されるに値しない人間だったことを永遠に証明するために、彼は可能な限り残酷な形で、自分を最も愛していた人々を裏切る必要があった。
家で自殺し、彼らをその行為の直接の目撃者にすることによって。」
⸻
もちろん、フィクションとノンフィクションの違いについての（しばしばあまりにも学術的になりすぎる）議論と同じように、ここでも問題になるのは、
「これらの文章は、ウォレスという人物についての客観的事実として正しいのか」
という問いではないように思える。
本当に問うべきなのは、
「これらの文章は、フランゼンが友人の死に苦しんでいるということを表現する文章として、誠実なのか」
ということだ。
⸻
結局のところ、ウォレスとフランゼンの友情について読んだり、見たり、聞いたりすればするほど、あのフェスティバルでの発言は、フランゼンが世間に向かって投げたもう一つの言葉の弾丸のように見えてくる。
そして彼は、それが跳ね返って自分のところへ戻ってくることを望んでいたのではないか。
「competitive wounding（競争的な傷つけ合い）」
と表現している。
彼はそこで、互いの原稿の感情的な力によって相手を動かそうとした、という意味で話している。
しかし、事実関係を見てみると、それは二人の関係全体を表す、より大きなテーマだったようにも思える。
⸻
このテーマに取りつかれたように調べていく中で、私が見つけた最も興味深い資料のひとつは、二人が――さらに、残念な服装をしたマーク・レイナーも加わって――**『チャーリー・ローズ』**で対談している映像だった。
ぜひ見てほしい。
私が一番好きな場面は、11分頃に出てくる。
二人は、現代小説についての高度な理論をめぐって議論している。
そのやり取りは、攻撃的でありながら同時に親密でもある。
その1分間だけを見ても、フランゼンが私たちに語っている物語全体が、もしかすると本当に真実なのかもしれない、という十分な証拠になると思う。
⸻
しかし、もちろん。
それがクルーズ船についての話であれ、
失われた友人についての話であれ、
それは「単なる物語にすぎない」のかもしれない。
⸻
ミシェル・ディーンの文章は、これまでに Bitch、The American Prospect、The Rumpus などにも掲載されている。
⸻
（訳了）
メアリイゲイと俺は、その家の自転車二台を借りて、レクリエーションセンターまでペダルをこいで向かった。暗闇の中、でこぼこ道を走って、俺はたった二回しか転ばなかった。
そこはリチャードが話していたよりはもう少し活気があった。ドームの奥の方で、裸の若い女の子が、手作りのドラム類に合わせて官能的に踊っていた。実は彼女はまだ学生で、これは「文化的相対性」の授業の課題だったのだ。
実際、そこにいた人々のほとんどは若く、したがってまだ学生だった。しかし、彼らはそれをお笑い種だと考えていた。読み書きを覚え、クラスIの識字試験に合格してしまえば、年間1科目のみ履修すればよく、その中には登録するだけで合格できるものさえあった。スターゲートで俺たちを驚かせた「18年間の義務教育」など、所詮はそんなものだったのだ。
他の連中はボードゲームをしたり、本を読んだり、踊る少女を眺めたり、ただおしゃべりしたりしていた。バーでは、豆乳やコーヒー、あるいは薄めの自家製ビールが提供されていた。配給券など見当たらず、すべてコミューンで製造されたものか、コミューンのチケットを使って外部から購入したものであった。
メアリイゲイと俺が退役軍人だと知っていた数人と、戦争について議論になった。彼らの態度は、かなり一貫していたが、それを言葉で表現するのは難しい。彼らは、戦争を支えるために多額の税金が使われていることに、抽象的な怒りを感じていた。また、トーランが地球にとって決して脅威にはならないと確信していた。しかし、世界の雇用のほぼ半分が戦争に関連しており、もし戦争が止まればすべてがめちゃくちゃになってしまうことも、彼らは皆理解していたのだ。
俺はすでにすべてがめちゃくちゃになっていると思っていたが、それは俺がこの世界で育ったわけではないからだ。そして、彼らは「平時」というものを経験したことがなかった。
俺たちは真夜中頃に帰宅し、メアリイゲイと俺はそれぞれ2時間ずつ見張りに立った。翌日の午前中頃には、もう少し眠っておけばよかったと後悔していた。
犂は、車輪付きの大きな刃に操舵用のハンドルが二つ付いたもので、原子力で動いていた。とはいえ、出力はそれほど強くなく、刃が柔らかい土に刺さっている時だけ、這うようにゆっくりと前進できる程度だった。 言うまでもなく、使われていない5エーカーの土地には柔らかい土はほとんどなかった。犂は数センチ進んでは立ち往生し、俺が再び力を入れるまで空転し、それからまた数センチ進む、という具合だった。初日は0.1エーカーを耕し終え、やがて1日あたり0.5エーカーまで作業量を増やしていった。
それはきつい、骨の折れる仕事だったが、心地よいものだった。耳に挟むクリップ型プレーヤーで、リチャードのコレクションにある古いテープの音楽を聴きながら、太陽に全身を焼かれていた。こんな風に永遠に暮らしていけるかもしれないと思い始めた矢先、突然、すべては終わった。
ある晩、メアリイゲイと俺がレクリエーションセンターで本を読んでいたところ、道路の方からかすかな銃声が聞こえてきた。俺たちは家に戻るのが賢明だと判断した。そこまでの道のりの半分にも満たない地点まで来たとき、道路からレクリエーションセンターを遥かに越えた先まで続く一線に沿って、俺たちの左側一帯で銃撃戦が勃発した。組織的な攻撃だった。 俺たちは自転車を放棄して、頭上を弾丸がヒューヒューと飛び交う中、道路脇の排水溝を四つん這いで這って進まなければならなかった。大型車両が轟音を立てて通り過ぎ、左右に銃弾を乱射していた。家まで這って帰るのに、20分はかかった。俺たちは、激しく燃え盛っている2軒の農家を通り過ぎた。俺たちの家には薪がなかったことにほっとした。
俺たちの監視塔からは反撃の銃声が聞こえないことに気づいたが、何も言わなかった。家の中に駆け込んだとき、家の前には見知らぬ死体が2体横たわっていた。
エイプリルは床に横たわっていた。まだ生きていたが、無数の小さな破片による傷から血を流していた。居間は瓦礫と塵だらけだった。誰かがドアか窓から爆弾を投げ込んだに違いない。俺はメアリイゲイに母親を預けて、裏手にある塔へと駆け戻った。はしごは引き上げられていたため、支柱の一つをよじ登らなければならなかった。
リチャードはライフルに身を預けるようにして座り込んでいた。スコープから漏れる淡い緑色の光の中で、彼の左目の上に完璧な円形の穴が開いているのが見えた。鼻梁を伝って流れた少量の血が、すでに乾いていた。
俺は彼の遺体を床に寝かせ、自分のシャツで頭を覆った。ポケットに弾倉を詰め込み、ライフルを家へと持ち帰った。
メアリイゲイは母親を楽にさせようと努めていた。二人は静かに話していた。彼女は私のショットガン・ピストルを手に持ち、その横の床にはもう一丁の銃が置かれていた。俺が入ると、彼女は顔を上げて、泣くことなく、静かにうなずいた。
エイプリルが何かをささやくと、メアリイゲイは「お母さんが……パパは苦しまなかったか、って聞きたいって。パパが死んだことは分かってるの」と尋ねた。
「うん。きっと何も感じなかったはずだ。」
「それならよかったわ。」
「まあ、悪くないね。」口を閉じておくべきだった。「うん、よかったよ。」
ドアや窓をくまなく調べて、見晴らしの良い場所を探した。小隊全体が背後から忍び寄ってくるのを防げるような場所は、どこにも見つからなかった。
「外に出て、家の屋根の上に上がるよ。」塔には戻れなかった。「誰かが中に入ってくるまで撃つなよ……たぶん、ここは無人だと思わせられるだろう。」
俺が芝生の屋根によじ登り終える頃には、大型トラックが道を戻ってきていた。スコープ越しに、トラックには5人の男が乗っているのが見えた。4人は運転席に、もう1人は荷台にいて、略奪品に囲まれながら機関銃を抱えていた。彼は2台の冷蔵庫の間にしゃがみ込んでいたが、私は彼を明確に狙える位置にいた。注目を集めたくなかったので、発砲は控えた。 トラックは家の前で止まり、 しばらく停まった後、敷地内へと入っていった。 窓はおそらく防弾仕様だっただろうが、俺は運転手の顔を照準に捉え、引き金を引いた。弾がキーンという音を立てて跳ね返り、プラスチックに不透明な星形の跡を残すと、彼は飛び上がった。すると、後ろにいた男が銃撃を開始した。絶え間ない銃弾の雨が俺の頭上をヒューヒューと飛び交い、塔の土嚢に弾が打ち込まれる音が聞こえた。彼は俺の姿に気づいていなかった。
銃撃が止んだとき、トラックは10メートルも離れていなかった。彼は明らかに、冷蔵庫の陰に隠れて弾を装填していた。俺は慎重に狙いを定め、彼が撃つために顔を上げた瞬間、喉元を狙って撃った。弾はタンブラー弾だったため、頭蓋骨の上部から飛び出した。
運転手はトラックを長い弧を描いて旋回させ、停車した時には運転席のドアが家のドアとぴったり重なるようにした。これで彼らは塔からの攻撃だけでなく、俺からの攻撃からも守られた。とはいえ、彼らが俺の居場所をまだ把握しているとは思えなかった。T-16は火花も出さず、音もほとんど立てないからだ。 俺は靴を脱ぎ捨て、運転手が自分の側のドアから降りてくることを期待して、慎重に運転席の上へ足を踏み出した。ドアが開けば、運転席内に跳弾を浴びせることができる。
だめだった。屋根の張り出しに遮られて見えなかった反対側のドアが、先に開いた。俺は運転手が降りてくるのを待ち、メアリイゲイがしっかりと隠れていることを願った。心配する必要はなかったのだ。
耳をつんざくような轟音が響き、続いてまた、そしてまた。何千もの小さなフレシェットの衝撃で、大型トラックが揺れた。短い悲鳴が一つ上がったが、二発目の銃声で途切れた。
俺はトラックから飛び降り、後ろのドアへと駆け寄った。メアリイゲイは母親の頭を膝の上に載せており、誰かが静かに泣いていた。私は彼女たちのところへ行き、手のひらでメアリーゲイの頬を撫でると、乾いていた。
「よくやった、ディア」
彼女は何も言わなかった。ドアからは絶え間なく重い滴り音が聞こえ、空気は煙と生肉の臭いで刺激的だった。俺たちは夜明けまで寄り添って過ごした。
エイプリルは眠っていると思っていたが、薄明かりの中で彼女の目は大きく見開かれ、涙で曇っていた。息は浅く、ゼイゼイと荒い。肌は灰色の羊皮紙のようで、乾いた血がこびりついていた。俺たちが話しかけても、彼女は答えない。
道路を車が近づいてきたので、俺はライフルを持って外へ出た。それは片側に白いシートがかけられたダンプカーで、荷台にはメガホンを持った男が立っており、「負傷者……負傷者」と繰り返していた。私が手を振ると、トラックは中へ入ってきた。彼らは即席の担架でエイプリルを運び出し、 どの病院へ向かうかを俺たちに告げた。 俺たちも同行したかったが、単純に場所がなかった。トラックの荷台は、重傷から軽傷まで様々な状態の人々で埋め尽くされていたのだ。
自分が完璧に殺してのけた男たちの姿がはっきりと見えるほど明るくなり始めていたため、メアリイゲイは家の中に戻りたがらなかった。俺はタバコを取りに家に戻り、無理やりその光景を直視した。確かに惨状ではあったが、それほど心を乱されることはなかった。人間のミンチ肉のような山を目の当たりにしても、主にハエやアリ、そして臭いしか気にならない自分に、俺は苛立ちを覚えた。宇宙空間での死の方が、はるかに整然としている。
俺たちは彼女の父親を家の裏に埋葬し、エイプリルの小さな遺体が布に包まれてトラックで運ばれてくると、彼女の遺体を父親の隣に埋めた。少し後、コミューンの清掃トラックがやってきて、ガスマスクをつけた男たちがジャンパーの死体の処理を行った。
俺たちは灼熱の太陽の下に座りこみ、ついにメアリイゲイは、静かに、長いこと泣いた。
（以下旧版第2部第9章の第二パラグラフに続く。第一パラグラフの削除と、月にいるウィリアムの弟マイクが初登場となるため、簡単な説明がある以外に特に変更はない。）
＊旧版における修正（単行本以前、Analog誌での連載段階で当時の編集長ベン・ボーヴァの判断で行われた）と復旧をめぐる事情については新版についているAuthor’s Noteを参照のこと。
Author’s Noteにおいて修正をめぐる事情の他に興味深いのは、20世紀末という至近の未来に無理やり恒星間航行、それも光速の壁を超越した超空間航行による星間戦争を設定した理由である。「（自分と同じ）ヴェトナム帰還兵を登場させたかったから」だそうだ。
戦闘技術においては主人公ウィリアムよりメアリイゲイの方が勝っていること、にもかかわらず戦闘忌避心は彼女の方が強いこと（そのせいでウィリアムより階級が低いこと）は旧版全体の記述からも推察されたが、ここではよりはっきりしている。彼女が主観的には厭戦・反戦主義者にであるにもかかわらず軍人としての適性が意外に高いことについては外伝「もうひとつの戦い」でも触れられている。ウィリアムもメアリイゲイも深刻な戦場PTSDには悩まされていないのである。
前章ならびに本章でウィリアムは人を殺しているため、旧版第４部第１章でのカイノック大佐による「君にはトーランは殺せても人は殺せないだろう」云々のセリフは削除されている。
日本の英語教育について、「I have a penみたいなシンプルな例文ばかりで、実用的じゃない」のが問題だという人がいる。これ、実は完全な間違い。I have a penみたいなシンプルな例文を、本当にうまく使いこなすことができてはじめて、英語の表現力は身に付く。
問題は、例文がシンプルであることじゃない。本当の問題は、「繋げ方」を教えないこと。
日本の英語教育が抱える最大の問題は、単文をどう複文に発展させ、自然につなげて話すかを十分に（まったくといっていいほど）教えない点にある。文法の穴埋め問題に終始し、「一文で完結する英語」ばかりを練習させてしまう。完全なペーパーテスト用の勉強なんだな。結果として、ほとんどの、そこそこの学歴のはずの日本人も、「単文は言えるけど、後が続かない」という状態に陥る。実用的な英語力とは、難しい表現を使うことじゃない。シンプルな表現を、どんどん繋いでいけることだ。
例えば、「I have a pen.」という文のあとに、次のように繋げてみたら？
I have a pen. This was my grandfather’s. He used it every day when he was writing letters to his friends. Even after he passed away, I keep it with me as a reminder of his gentle heart.
簡単な単語ばかりだが、自己紹介や朝のショートスピーチなんかで十分使える表現力が生まれる。こういう、表現を『展開する』練習を繰り返し続ければ、中学生レベルの語彙力でも、十分「ペラペラ」と話すことはできる。ネイティブにも、普通に「しゃべれるやつだな」と思われるだろう。日本の英語の授業に足りないのは、イディオムとかスラングみたいな、使いどころの限られた表現をたくさん教えることじゃない。問題は、基本的な表現の組み合わせで話を繋げる練習を、十分にしないことだ。
「I have a penの後に何を続けられるか？」
海外では、みんなそういうことをやって、喋れるようにする。
これ、学校で教えるべきだけど、大人になってからの独学もすぐにできるから、ふとした瞬間にでも、まず二文、三文から展開する練習をしてみるといい。いつでも、どこでもできる。
考えてみた。以下を聞くだけ。
〜の曲〜について、以下を踏まえて解説してください。
・フックとなる特長と、曲全体の印象
・曲構造の特徴
・コード進行の特徴
・ビートの特徴
・曲が発表れた当時におけるインパクト
・対象曲から想起される、関連アーティスト、影響元のアーティスト
↓Beatlesの「Get Back」についてこのプロンプトで聞くと
以下では、**The Beatles「Get Back」**を、楽曲分析・歴史的背景・影響関係まで含めて総合的に解説します。
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■ フックとなる特徴と、曲全体の印象
• **ループ感の強いコード進行（A7ワンコード中心）**と、ドライブ感のあるシャッフル気味のビートがフック。
• 全体としては「軽快だがタフ」「ジャム感のある粗削りなロック」という印象。
• 当時のビートルズとしては珍しく、**“引き算のアレンジ”**によるライブ感が際立つ。
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■ 曲構造の特徴
• イントロ – ヴァース – コーラス – ヴァース – コーラス – エンディング という非常にシンプルな構成。
• 構造上の特徴は、ヴァースとコーラスのコードがほぼ同じで、メロディと歌詞によってセクションを分けている点。
• 1969年のビートルズとしては珍しい、ブルース寄りのワンコード型ロックンロール。
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■ コード進行の特徴
基本は下記の通り：
• A7ワンコードで進む（キーはA Mixolydian的に解釈可能）
• コーラスで D → A7 と行くが、非常に短く戻るため、実質ワンコード感が維持される
結果として、
が強調されている。
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• ほぼライブ録音に近いテイクで、Rooftop Concert（屋上ライブ）演奏が公式版として使われた。
• ジョンのギターのカッティングはゆるいノリで、ポールのベースは跳ねるグルーヴを担当。
● ビリー・プレストンのエレピ（Fender Rhodes）が決定的
• ロールするようなエレピのフレーズがサウンドを“ブラック・ミュージック寄り”にしている。
• プレストンの参加は、ビートルズ内部の緊張を和らげたといわれている（トリビア）。
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■ ビートの特徴
• R&B由来の**「裏」で跳ねるノリ**
• リンゴのドラムはハイハットの刻みが緩い「ロックンロール＋R&B」ハイブリッド
• 現代的に言えば**“スワンプ・ロック”**に寄ったグルーヴ（CCR的とも言える）
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■ 歌詞は何を表すか
「ジョジョ」「ロレッタ」といった架空のキャラクターを通じて、
また、一部のデモで語られた社会風刺（1968年の移民問題を揶揄した歌詞）も背景にあるが、公式リリースでは中立的／寓話的になっている。
ポール本人は「深い意味ではなく、ファニーな物語」と語ることが多いが、時代背景が透けて見える作品。
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■ 曲のジャンル
複数の影響が混在：
• ロックンロール
• スワンプ・ロック
特にビリー・プレストンの参加によって黒人音楽寄りのフィールが強くなった。
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• ポールは「R&B / ロックンロール的な原点回帰」を狙った曲。
• “Let It Be / Get Back sessions”の精神である**「Get back to basics（基本に戻る）」**そのものを象徴。
• ビートルズ末期の作品の中では珍しく、明るく、軽快で、ポジティブなムードを保った楽曲。
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■ 発表当時のインパクト
インパクトとしては：
• 「ビートルズがルーツ・ロックに回帰した！」と強く受け取られた
• 深刻化しつつあったビートルズ人間関係が、外部のビリー・プレストン参加で改善したことが話題に
• サウンド的にも、複雑なスタジオ実験に傾いていた後期ビートルズからの大きな転換となった
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■ 「Get Back」から想起される関連アーティスト／影響元
影響元として考えられるアーティスト
• Little Richard / Chuck Berry / Jerry Lee Lewis（ロックンロール）
• Ray Charles, Billy Preston（R&Bピアノ）
間接的に想起されるアーティスト
• CCR（Creedence Clearwater Revival）
• Leon Russell
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直接的・間接的に：
• 1970年代のルーツ回帰ロック全般（カントリーロック、スワンプロック、シンガーソングライター系）
• Rolling Stones『Let It Bleed』『Sticky Fingers』などにみられるルーズなR&B感
• ポール自身のソロ作品（特に「Band on the Run」「Junior’s Farm」など“軽快ロック”部分）
• Oasisなど90年代ブリットポップにも引用的影響（脱力系ロックンロールのスタイル）
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• “The Beatles with Billy Preston”名義でリリースされた唯一のシングル。
• 屋上ライブでは、警察がビルに乗り込むところまでが映像作品に残り、音楽史の名場面となっている。
• 初期デモでは、**移民問題を皮肉る“政治的パロディ歌詞”**があった。
• レノンはこの曲で Epiphone Casino を使用し、ポールは Höfner 500/1ベースを使用。
• ビリー・プレストン参加の経緯は、ジョージが米滞在時にプレストンと再会したことがきっかけ。
今朝も僕のルーティンは完璧だった。目覚まし時計が6:00ちょうどに鳴る前に、体内時計がそれを察知して覚醒した。これは僕が自ら設計した睡眠相同調プロトコルの成果である。まず歯を磨き（電動歯ブラシはPhilips Sonicare 9900 Prestige、ブラシ圧力センサーの応答性が他社製より0.2秒速い）、次にトーストを2枚焼いた。1枚目はストロベリージャム、2枚目はピーナツバター。逆にすると1日の位相が乱れる。これは経験的に統計的有意差を持って確認済みである（p < 0.001）。
昨日の日曜日、ルームメイトがNetflixでマーベル作品を垂れ流していた。僕は隣で視覚的ノイズに曝露された被験者の前頭前皮質活動抑制についての文献を読んでいたが、途中から音響的干渉が許容限界を超えた。仕方なく僕はヘッドフォン（Sennheiser HD800S、当然バランス接続）を装着し、環境音としてホワイトノイズを流した。彼は僕に少しはリラックスしろと言ったが、リラックスとは神経系の無秩序化であり、物理的にはエントロピーの増加を意味する。そんな不快な行為を自発的に選択する人間の気が知れない。
午後、隣人がやってきた。彼女は例によって食べ物を手にしていた。どういうわけか手作りマフィンなるものを渡してきたが、僕はそれを冷静に分析した。まず比重が異常に高い。小麦粉と油脂の比率が3:2を超えており、これはマフィンではなくもはや固体燃料の域である。彼女は僕の顔を見ておいしいでしょ？と言ったが、僕は味覚の再現性という観点では一貫性が欠けていると正直に答えた。彼女は笑っていたが、なぜ人間は事実の指摘をユーモアと解釈するのか、これも進化心理学の謎のひとつだ。
夕方には友人二人が来てボードゲーム会を始めた。僕は彼らが持ち込んだTwilight Imperium 4th Editionに興味を示したが、ルールブックを読んだ瞬間に失望した。銀河支配をテーマにしているにもかかわらず、リソース分配のモデルがあまりに非連続的で、明らかに経済物理の基礎を理解していない。僕はその欠陥を指摘し、リソース関数をラグランジュ密度で再定義する提案をしたが、「遊びなんだから」と言われた。遊び？ 知的活動において“遊び”という語が許されるのは、量子ホール効果のシミュレーションを笑いながらできる者だけだ。
夜は超弦理論のメモを整理した。E₈×E₈異種ホモロジーの拡張上で、局所的なCalabi-Yau多様体が高次圏的モジュライ空間を持つ可能性を考えている。通常、これらの空間は∞-カテゴリーのMorita等価類で分類されるが、最近読んだToenとVezzosiの新しいプレプリントによると、もし（∞,2）-トポスの層化を考慮に入れれば、ホログラフィック境界条件をトポロジカルに再構成できるらしい。つまり、これまでE₈ゲージ束の構造群縮小で消えた自由度が、内部的圏論における導来的自然変換として再浮上する。これが正しければ、M理論の11次元項の一部は非可換幾何のホモトピー極限として再定式化できる。僕はこの仮説をポスト・ウィッテン段階と呼んでいる。今のところ誰も理解していないが、理解されない理論ほど真に美しい。
深夜、SteamでBaldur’s Gate 3を起動した。キャラビルドはIntelligence極振りのウィザード。だが僕のこだわりは、毎回同じ順番で呪文スロットを整理すること。Magic Missile → Misty Step → Counterspell → Fireball。この順番が崩れると、戦闘中に指が誤作動する。これは単なる習慣ではなく、神経回路のシナプス発火順序を安定化させる合理的行動だ。ちなみに、ハウスルールでダイスロールに物理的擬似乱数生成器を使っている（RNGでは信用できない）。
こうして一日が終わった。僕は枕を45度傾け、頭の位置を北に向けた。地磁気との整合性を考えれば、これ以外の角度は睡眠中のスピン整列を乱す。ルームメイトはただの迷信だと言ったが、迷信とは証明されていない理論の俗語に過ぎない。僕は眠りながら考えた。もし弦が10次元で振動するのではなく、∞-圏的に層化された概念の空間で震えているのだとしたら人間の意識もまた、その余次元の片隅で共鳴しているのかもしれない。いや、それを証明するまで僕は眠れない。だが目を閉じた瞬間、すぐ眠った。
僕は日曜の夜という人類全体のメランコリー共有タイムを、極めて理性的に、そして効率的に過ごしている。
まず夕食はいつも通り19時15分に完了し、食後45分間の腸内活動を経て、20時にシャワー、20時30分から22時まで論文の読み込み。
現在は、僕の手の中のホワイトボードに描かれた「E∞-operadにおけるモジュラーテンソル圏の超準同型拡張」の式が、あまりにも優雅すぎて震えが止まらない。
ルームメイトが僕の部屋のドアを軽くノックして「リラックスしたら？」などと的外れな提案をしてきたが、彼にとってのリラックスとは、脳活動の停止でしかない。
僕にとってのリラックスは、∞-カテゴリーの高次ホモトピー圏の中で、対称モノイダル構造の可換性条件が自然変換として収束する瞬間を可視化することだ。
今日は、朝から「高次モジュライ空間における非可換カラビ–ヤウ多様体のファイバー化」について考えていた。
一般相対論と量子力学の不一致などという低次元の問題ではなく、もっと根源的な、物理法則の「トポス構造」そのものを再構築する試みだ。
つまり、時空という基底圏を前提にせず、まずモノイド圏の内部論理としての時空を再構成する。
これによって、弦という一次元的存在ではなく、自己指標付き∞-層としての「概念的弦」が定義できる。
現行のM理論が11次元を仮定するのは、単なる近似にすぎない。僕のモデルでは次元数は局所的に可変で、Hom(Obj(A), Obj(B))の射空間自体が物理的観測量になる。
もしこの理論を発表すれば、ウィッテンですら「Wait, what?」と言うだろう。
隣人は今日も昼間から玄関前で何やらインスタライブ的な儀式を行っていた。
彼女は一生懸命ライトを当て、フィルターを変え、視聴者数を気にしていたが、僕はその様子を見ながら「彼女は量子デコヒーレンスの具現化だ」と思った。
もちろんそんなことは口にしない。僕は社会的破滅を避ける程度の理性は持っている。
22時前、僕は友人たちとオンラインでBaldur’s Gate 3のマルチプレイをした。
友人Aは相変わらず盗賊ビルドで味方のアイテムを勝手に漁るという犯罪的行為を繰り返し、友人BはバグったAIのように無言で呪文を詠唱していた。
僕はWizardクラスで完璧に戦略を構築した。敵のHP残量と行動順序を正確に把握し、Damage Expectation Valueを算出して最適行動を決定する。
つまり、他のプレイヤーは「遊んで」いるが、僕は「検証」しているのだ。ゲームとは確率と因果の実験装置であり、何より僕がゲームを選ぶ基準は「バランスの崩壊が数式で表現できるか否か」だ。
今日もルーチンを乱すことなく、歯磨きは右上奥歯から反時計回りに、時計を見ながら正確に3分40秒。
寝る前にアロエ入りのリップクリームを塗り、ベッドライトの色温度を4000Kに設定する。音はホワイトノイズジェネレーターを使い、宇宙背景放射のスペクトル密度に近づける。完璧な環境だ。
僕はこれから、寝る前の最後の思索として「量子群上の∞-層圏における自己準同型が、時間の矢をどのように内部化できるか」についてメモを取る。
もしこの仮説が成立すれば、「時間とはエントロピーの増加方向」という古臭い定義は無効化されるだろう。
時間は生成関手であり、僕が眠っている間にも自然変換として静かに流れていく。
今日もまた、僕のルーティンは完璧なシンメトリーを保っていた。7時00分に目覚ましが鳴る前に自然に目が覚め、7時01分に歯を磨き、7時10分に電子レンジで正確に85秒温めたオートミールを食べた。ルームメイトはまだ寝ていた。いつも思うが、彼のサーカディアンリズムはエントロピー的崩壊を起こしている。朝の段階であれほど乱雑な髪型が可能だということは、局所的に時間反転対称性が破れている証拠だ。
午前中は超弦理論のメモを整理していた。昨日の夜、AdS/CFT対応を一般化する試みとして、非可換幾何の上に定義された∞-群oid的対称性構造を考えた。従来の高次圏理論的定式化では、物理的可観測量の定義が局所的モデル圏に依存しているが、僕の新しい仮説ではそれをKan拡張ではなく、∞-トポス上の(∞,1)-層として扱う。これにより、M理論の11次元多様体上でのフラックス量子化条件を、デリーニュ‐ベイルン加群による層コホモロジーに書き換えることができる。ルームメイトに説明したら、彼は「君が言ってることの3単語目からもう分からない」と言った。僕は丁寧に言い直した。「つまり、我々が重力を感じるのは、実は∞-圏の射が充満埋め込みでないからだ」と。彼は黙った。いつも通りの知的敗北の沈黙だった。
昼食は隣人がくれたタコスを食べた。彼女は料理が下手だが、今回はまだ化学兵器レベルではなかった。ちなみに僕はタコスを食べる際、具の位置を中心から平均半径1.7cm以内に収めるように計測している。乱雑な配置は僕のドーパミン経路を不安定化させる。彼女は「そんなの気にしないで食べなよ」と言ったが、僕にとってそれは、ボーズ統計の粒子にフェルミ縮退を強要するような暴挙だ。
午後はオンラインで超弦理論のセミナーを視聴したが、正直、発表者の理解は浅かった。特に、彼が「E₈束のゲージ異常はスピノール構造で吸収される」と言った瞬間、僕は思わず笑ってしまった。そんな単純な話ではない。正しくは、E₈×E₈異常はString(10)構造のホモトピー群に依存し、実際にはTwisted Fivebrane構造の非可換層に束縛される。ウィッテンすらここまで書いていないが、僕の計算ではその層は∞-スタック上のドロップトポスとして扱える。つまり、物理的次元が11ではなく13.25次元の分数次元空間に埋め込まれるということだ。もっとも、僕以外にこの議論を理解できる人間は地球上に存在しないだろう。
夕方には友人たちとオンラインで『Baldur’s Gate 3』をプレイした。ハードコアモードで僕のウィザードがパーティを全滅から救ったのだが、誰もその戦術的優雅さを理解していなかった。僕は敵AIの経路探索を事前に計算し、Dijkstra法とA*の中間的ヒューリスティックを手動で最適化していた。彼らはただ「すげえ！」と叫んでいたが、僕にとってそれは数式の勝利にすぎない。ゲームの後、僕は『ワンダーウーマン: デッドアース』を読んだ。アートはDaniel Warren Johnson。筆致が粗いのに構図が完璧で、まるでFeynman図のトポロジーを手書きで描いたような迫力がある。コミックを読んで心拍数が上がるのは久しぶりだった。
夜になってルームメイトがNetflixを見始めた。僕は同じ部屋でノイズキャンセリングヘッドホンを装着し、Lagrangian多様体上の安定性条件についてノートを書いた。明日は木曜日のルーティンとして洗濯と真空掃除をする日だ。もちろん洗濯機は奇数回転数（今日の予定では13回）で設定している。偶数だと宇宙の安定性が崩れる気がするからだ。
この日記を書き終えたのは20時20分。シンメトリーの美がここにある。時間も数字も、理論も習慣も、僕の宇宙ではすべて整然と並んでいる。もし誰かがその秩序を乱すなら、僕は黙ってこう言うだろう。「君の世界はまだ正則圏ですらないね」。
昨日、僕は再びヒルベルト空間の自己参照性について思索していた。
きっかけはルームメイトが、僕の定常朝食手順の測定位相を乱したことだ。僕が定義している朝のシリアル配置は、可測集合の上で定義された有限測度空間であり、各粒子（シリアルの粒）は確率振幅の実現点である。
ところが彼が不用意にスプーンを差し込んだため、僕の可測写像が非可測領域を侵食し、全順序性が崩れた。
つまり、彼の行為は単なる乱雑ではなく、σ-加法的整合性の破壊に等しい。これを日常の「朝食の乱れ」と呼ぶのは、あまりにナイーヴだ。
僕の現在の研究テーマは、ER=EPRをより高次圏論的に再定義することにある。通常この等式は、もつれ状態をワームホールに対応づけるが、僕の見解ではそれは関手レベルでの不完全な翻訳に過ぎない。
真の構造は、観測行為がエンタングルメント圏から幾何圏へのモノイド圏関手であるということだ。
観測とは情報の選択ではなく、関手の実現射の生成であり、その結果、対象空間上の射が一点縮退を起こす。つまり、観測＝ブラックホールへの写像。
このとき観測者の状態空間は、対象空間の双対空間と自己モノイド化し、テンソル積がエネルギー密度として曲率テンソルに等価変換される。
これが熱力学的エントロピー流の源である。つまり、観測とは時空多様体の測地線構造を自己収縮させる操作にほかならない。
僕の仮説では、測定者の意識とは、有限生成のC*-環上で定義される自己相関射の列極限であり、その極限点がブラックホールの事象の地平面と同相になる。これは単なる比喩ではない、構造的同型である。
昨日の午後、隣人が訪ねてきて、「なんか落ち着かない」と言っていた。彼女が感じたその「不安定さ」は、実際には僕の思考空間上の圏的射が、彼女の心理空間に対して非可換的干渉を及ぼした結果だと考えられる。
彼女の感覚的印象は、単なる主観ではなく、射影演算子が彼女の状態ベクトルを部分的に崩壊させた現象に対応する。
つまり、僕は彼女を見たのではなく、彼女の状態空間が僕の内部圏へ関手的に埋め込まれたのだ。観測とは一方的な侵入であり、宇宙の双対圏的結合だ。
夕食時、ルームメイトが僕の食事手順をまた茶化してきた。僕が麺を蒸す時間を正確に設定しているのは、可積分系の安定点を保つためだ。
彼は「そんなの偶然だ」と言った。だが、偶然とは測度論的に定義不能な領域の総称にすぎない。僕のルールは統計的対称性の維持装置だ。
夜、友人たちとBaldur’s Gate 3をプレイした。僕は事前に行動木を有限オートマトンとして解析し、敵AIの状態遷移確率を事前分布にフィットさせた。
戦闘中、彼らは「お前、やりすぎ」と言ったが、僕はただBayes更新を実行していただけだ。ゲームとは、確率測度の動的再配置の遊戯形式に過ぎない。
深夜、僕は再びノートに向かい、ER=EPRの上位構造体を定義する「自己参照圏」について書いた。観測者を含む宇宙は、自己同型射を持たない。
これは厳密な意味で非トリビアルな自己関手構造を持つためである。僕が観測するたびに、宇宙の対象集合が可算ではなくなる。つまり、観測とは昇格操作であり、存在論的基数を増幅する過程なのだ。
僕は結論に至った。「観測者は情報を吸収するブラックホールではない。むしろ、情報を生成する射影的特異点である。」
観測とは、スペクトラムが事象の地平面と同型になる操作である。
寝る前、歯磨き粉の残量を測った。これは単なる衛生行為ではない。有限体上の加法群の残差測定だ。12.4という値は、僕の生活空間における連続測度の離散化の結果である。
今日の夕食はいつも通り、日曜恒例のピザスケジュールを厳守した。
厳密に言えば、ルームメイトが2分遅れで注文したため、配達時刻が18時00分ではなく18時02分になった。
この誤差は一見些細だが、僕の体内リズムに対しては量子重力的なバックリアクションを生む。
夕食の周期は宇宙の膨張と同じく、初期条件の微小なゆらぎが数時間後に巨大な非可逆性をもたらすのだ。
僕はピザを食べる前にその誤差を補正するため、腕時計を2分進め、以後すべての行動をそれに合わせた。
ルームメイトは「そんなことして何の意味があるんだ」と言ったが、彼はエントロピーの不可逆性と人間のスケジュール感覚の相互作用を理解していない。
今日の午前中は、超弦理論の非整合的双対カテゴリ構造について考えていた。
簡単に言えば、AdS/CFTのような整合的対応関係ではなく、dS空間における非ユニタリな境界理論がどのように自己整合的情報写像を持ちうるか、という問題だ。
ただしこれは普通のホログラフィック原理の範疇ではなく、∞-群oid圏上で定義される可逆でない自然変換を持つ圏論的場の理論を考える必要がある。
具体的には、僕は内部的Hom-対象の定義を修正し、対象そのものが自己準同型を持つトポス上の層圏として定義される場合に、ポテンシャル的双対写像が一意に定まる条件を導いた。
非ユニタリ性は単なる障害ではなく、境界理論が持つ時間的向きの非可換性の反映であると考えられる。
ウィッテンでさえ、この構造を「理解できた気になって途中でやめる」だろう。僕はちゃんと最後まで考えた。
午後は隣人がリビングで大音量で音楽を流していた。たしかTaylor SwiftのFortnightだったと思うが、音圧が80dBを超えていた。
僕はそれを測定してから耳栓を装着し、「音楽とは定常波の社会的誤用である」と心の中で唱えた。
数分後、隣人がドアをノックして「ノックが三回じゃなくて二回だった」と文句を言った。
僕は謝罪せず、むしろ彼女に対して「三回のノックは物理的ではなく、社会的エネルギーの保存則を守るための儀式」だと説明したが、彼女は「意味わかんない」と言ってドアを閉めた。
僕はそれを確認してから三回ノックしてドアをもう一度閉めた。これで系は整合的になった。
夕方、友人たちとオンラインでBaldur’s Gate 3の協力プレイを行った。ハードモード。僕のキャラクターはHigh Elf Wizardで、最適化の結果INT 20、DEX 14、CON 16を確保している。
友人の一人は相変わらずSTR特化Barbarianで、戦略性の欠片もない突撃を繰り返す。僕はFireballを詠唱しようとした瞬間に味方の背後に敵がいることに気づき、範囲攻撃を中止した。
代わりにWeb＋Grease＋Fire Boltの複合制御で戦場を支配。完璧な行動だったのに、彼らは「お前、また燃やしただろ」と言った。無知は罪だ。
僕がやっているのは「燃やす」ではなく「エントロピーを増大させて戦局を支配する」だ。
日課として、ゲーム終了後にワンパンマン第198話を再読。ブラストが高次元的存在と通信している描写を見て、僕はふと考えた。
彼が見ている空間は、もしかするとp進的幾何空間上の位相的射影なのではないか？もしそうなら、サイタマの「無限力」は単なる物理的強度ではなく、位相層上の恒等射である可能性がある。
僕はノートにその仮説を書き留めた。いつか論文化できるかもしれない。
これからの予定としては、19時からはスタートレック：ディープ・スペース・ナインの再視聴。
シーズン4、エピソード3。正確に再生開始するために、Blu-rayプレイヤーのリモコンを赤外線強度で較正済み。
7時30分ではなく7時32分である理由は明確だ。7時30分に目覚ましを設定するとルームメイトの電子レンジが稼働しており、加熱音が僕の起床直後の脳波同期リズムを乱す。
ゆえに、誤差2分の位相ずれが僕の神経系に最適な初期条件を与えるのだ。
起床後はコーヒーを淹れた。もちろん豆はグアテマラ・ウエウエテナンゴ産で、粒度は1.2mmに統一。
ミルの摩擦熱を抑えるために、前夜から刃を冷却しておいた。コーヒーの香気成分は時間とともに指数関数的に減衰するため、抽出から着席までの移動時間は11秒以内に制限している。
午前中は超弦理論の作業に集中した。昨日は、タイプIIB理論のモジュライ空間におけるSL(2,ℤ)双対性の拡張を、p進解析的視点で再定式化する試みをしていた。
通常、dS空間上の非ユニタリ性を扱う場合、ヒルベルト空間の定義自体が破綻するが、僕の提案する虚数的ファイバー化では、共形境界の測度構造をホモロジー群ではなく圏論的トポス上で定義できる。
これにより、情報保存則の破れが位相的エンタングルメント層として扱える。
もちろんこれはまだ計算途中だが、もしこの構成が一貫するなら、ウィッテンでも議論に詰まるだろう。
なぜなら、通常のCalabi–Yauコンパクト化では捨象される非可換体積形式を、僕はp進的ローカル場の上で再導入しているからだ。
結果として、超弦の自己整合的非整合性が、エネルギー固有値の虚部に現れる。
昼食はいつも通り、ホットドッグ（ケチャップとマスタードは厳密に縦方向）を2本。ルームメイトがケチャップを横にかけたので、僕は無言で自分の皿を回収し、再び秩序ある宇宙を取り戻した。
昼過ぎには隣人が僕の部屋に来た。理由は、Wi-Fiが繋がらないとのこと。僕はすぐに診断を行い、彼女のルーターのDHCPリースが切れていることを発見。
パスワードは簡単に推測できた。推測しやすい文字列は使うべきではないと何度言えばわかるのだろうか。
午後は友人たちとオンラインでBaldur’s Gate 3をプレイした。僕はウィザードで、常にIntelligence極振り。
友人Aはパラディンだが、倫理観が薄いので時々闇堕ちする。友人Bはローグを選んだくせに罠解除を忘れる。
まったく、どいつもこいつもダイスの確率を理解していない。D20を振る行為は確率論的事象でありながら、心理的には量子観測に似た期待バイアスを生む。
だが僕は冷静だ。成功率65％なら、10回中6.5回成功するはずだ。実際、7回成功した。統計的にほぼ完全な整合だ。
夜はコミックの新刊を読んだ。Batman: The Doom That Came to Gothamだ。ラヴクラフト的な要素とDCの神話構造の融合は見事だ。
特にグラント・モリソン的メタ構造を経由せずに、正面から宇宙的恐怖を描く姿勢に敬意を表する。
僕はページをめくるたびに、作画の線密度が変化する周期を測定した。平均で3ページごとに画風の収束率が変化していた。おそらくアシスタント交代によるノイズだが、それすら芸術的だ。
23時、歯磨き（上下それぞれ80回）、ドアのロック確認（5回）、カーテンの隙間チェック（0.8mm以下）、ルームメイトへの「明日の朝7時32分に僕が目を覚ます音で君が驚かないように気をつけてくれ」というメッセージ送信を終えた。
就寝時、僕は弦の非可換代数構造を思い浮かべながら眠りについた。もし夢が理論に変換できるなら、僕のREM睡眠はすでに物理学の新章を記述している。
今朝も僕は予定通り6時30分に起床した。これは単なる習慣ではなく、日内リズムを最適化するための科学的必然だ。カフェイン摂取は起床から90分後に限定しているのだが、これはアデノシン受容体の占有率が高い状態で摂取しても効果が半減するという論文的知見に基づく。ルームメイトは「柔軟な生活」を好むらしいが、それはただのだらしなさに過ぎない。僕にとっては歯磨きの回数、シャワーの温度、さらにはバスルームに入る順序までが完全に固定されていることこそ、認知リソースの無駄を防ぐ合理的行動なのだ。
午前中は例によって超弦理論の計算に没頭した。今日の焦点は、compactified manifold における (E_8 \times E_8) heterotic string のゲージ束縛条件と、dS vacua における non-perturbative stabilization の整合性についてだった。AdS/CFT ではウィッテンですら体系化できるが、dS/CFT の場合は holographic dual が未確立であるため、僕は entanglement wedge reconstruction を拡張して「非等方的情報チャネル」として解釈を試みている。問題は、有限エントロピー境界条件下で moduli space の measure が well-defined である保証がなく、結果として vacuum selection の基準が「人間原理的な便宜」に堕してしまうことだ。僕はこれを「観測者選択効果の不当な混入」と呼んでいる。昼食の最中に隣人が僕に話しかけてきたが、彼女の話題が全くこの深刻な問いに資することがなかったので、僕は愛想笑いをしただけで再びノートに数式を書き込んだ。
午後は研究から一時的に離れて、ゲームの進行管理を行った。昨日購入した「Baldur’s Gate 3」のパッチノートを熟読したのだが、Larian Studios が hotfix で Paladin の Smite ダメージ計算式を微調整した件は、Dungeons & Dragons 5版のルールブックを徹底的に理解している僕からすれば遅すぎる対応だ。Damage Dice の集計方法を間違えるなど、明らかに playtesting が不足している証拠だ。それに比べて「Stellaris」の 3.12 アップデートにおける人口成長モデルの修正は、シミュレーション科学的に正当性がある。種族特性ごとの logistic growth モデルを導入し、資源依存性と結合させたのは評価できるが、まだ phase transition の扱いに粗さが残っている。こうした不完全性を見ると、つい僕が開発チームに直接メールを書きたくなる。
夜にはコミックの再読。今日手に取ったのは Jonathan Hickman の「House of X / Powers of X」。これは単なるマーベルのリブート企画ではなく、群論的多様体を下敷きにしたストーリーテリングであり、Moira X の時間線の重ね合わせはまさに量子多世界解釈をポップカルチャー的に翻案したものだ。普通の読者が「難解だ」と感じるのは当然で、群同型と射影の概念を知らずにこの作品を理解できるはずがない。
一日の終わりに僕はいつものように部屋のチェックを行った。窓の施錠は時計回りに確認し、机の上のノートは直角に整列させ、枕の位置は壁からちょうど40センチ離れていることを確かめた。これらはただの「強迫観念」ではなく、環境を量子真空の基底状態に近づけるための僕なりの実践だ。ルームメイトが見れば笑うだろうし、隣人は「神経質すぎる」と言うかもしれないが、僕にとっては必然的行為なのだ。人類の未来が dS 背景での情報保存にかかっている以上、僕の習慣の厳密さもまた、その縮図に過ぎない。
何だかんだでニコニコの勢いは盛り上がりを一番表してると思う、しっくり来るというか
全部やってないのが残念なのと、1,2週遅れだったりYoutubeでも見れるやつは再生数落ちるんだけどね
十の位切り捨て
| タコピーの原罪 | 259100 |
| 「その着せ替え人形は恋をする」Season 2 | 154800 |
| ダンダダン | 136800 |
| わたしが恋人になれるわけないじゃん、ムリムリ!（※ムリじゃなかった!?） | 120000 |
| 瑠璃の宝石 | 103000 |
| 銀河特急 ミルキー☆サブウェイ | 95600 |
| ウィッチウォッチ | 94000 |
| まったく最近の探偵ときたら | 90900 |
| ばっどがーる | 90300 |
| New PANTY ＆ STOCKING with GARTERBELT | 90000 |
| サイレント・ウィッチ 沈黙の魔女の隠しごと | 83300 |
| 出禁のモグラ | 61200 |
| ゲーセン少女と異文化交流 | 49900 |
| 『ぐらんぶる』Season 2 | 49000 |
| SAKAMOTO DAYS | 48200 |
| ぷにるはかわいいスライム 第2期 | 47100 |
| 雨と君と | 45500 |
| アークナイツ【焔燼曙明/RISE FROM EMBER】 | 41100 |
| 追放者食堂へようこそ！ | 39900 |
| Turkey! | 37700 |
| 水属性の魔法使い | 37700 |
| 薫る花は凛と咲く | 37400 |
| 公女殿下の家庭教師 | 34700 |
| カラオケ行こ！ | 34200 |
| 地獄先生ぬ～べ～ | 34000 |
| 青春ブタ野郎はサンタクロースの夢を見ない | 33200 |
| Summer Pockets | 32600 |
| ブサメンガチファイター | 32500 |
| プリンセッション・オーケストラ | 31500 |
| 自動販売機に生まれ変わった俺は迷宮を彷徨う 2nd season | 30800 |
| ふたりソロキャンプ | 29800 |
| クレバテス-魔獣の王と赤子と屍の勇者- | 29700 |
| 宇宙人ムームー | 29300 |
| 9-nine- Ruler’s Crown | 27200 |
| 盾の勇者の成り上がり Season 4 | 26400 |
| おそ松さん第4期 | 26300 |
| 怪獣８号 第２期 | 25800 |
| 強くてニューサーガ | 24700 |
| 真･侍伝 YAIBA | 23900 |
| フードコートで、また明日。 | 22900 |
| うたごえはミルフィーユ | 22000 |
| ネクロノミ子のコズミックホラーショウ | 22000 |
| 勇者パーティーを追放された白魔導師、Sランク冒険者に拾われる ～この白魔導師が規格外すぎる～ | 21200 |
| ずたぼろ令嬢は姉の元婚約者に溺愛される | 20900 |
| ブスに花束を。 | 20900 |
| フェルマーの料理 | 18400 |
| ひみつのアイプリ リング編 | 17700 |
| ウルトラマンオメガ | 15700 |
| 傷だらけ聖女より報復をこめて | 15500 |
| カッコウの許嫁Season2 | 15400 |
| 彼女、お借りします Season4 | 14700 |
| TO BE HERO X | 14500 |
| 夢中さ、きみに。 | 13500 |
| 陰陽廻天 Re:バース | 13300 |
| 地縛少年花子くん２ | 12900 |
| 桃源暗鬼 | 12300 |
| 異世界転生したらドゲンジャーズだった件 | 10900 |
| ホテル・インヒューマンズ | 10300 |
| 美男高校地球防衛部ハイカラ！ | 9200 |
| 神椿市建設中。 | 9100 |
| デキちゃうまで婚 | 8800 |
| 転生宗主の覇道譚 ～すべてを呑み込むサカナと這い上がる～ | 8600 |
| 人妻の唇は缶チューハイの味がして | 8400 |
| ハイガクラ | 4400 |
うむ、しっくり来るな
これに入ってない人気作ってなにあるっけ、Dr.STONEとかかな、あと光が死んだ夏とか？
https://www.huffingtonpost.jp/entry/story_jp_685b3781e4b0a6ad6d5ade18
「昨日の外国人特派員協会での記者会見での私の発言内容について、女性蔑視とのご指摘をいただいています。私がお伝えしたかったのは『国民民主党の政策は女性にとっても良い政策だと考えていますが、実際には女性に届いていない実状があり、それについて難しさを感じています』でした」「それが、会見では『it’s very difficult to understand for them.』と言ってしまいましたが、本来は『it’s very difficult to deliver to them.』というような表現を使うべきでした」
「英語が未熟なため、拙い表現をしてしまったことを反省しています。決して女性蔑視をするつもりはありませんでした。女性の方々に支持が広がっていないのは、政策をちゃんと伝え切れていない私たちの問題です。本当に申し訳ございません」
「女性が、政策の良さを理解するのがたいへん難しい」から、「（私たちが）女性層に政策の良さを伝えることが大変難しい」という意味になる。
国民民主の政策を、幅広い層に伝えるように努力するというのが本来の意図であると読める。
私見では、平易な英文だから大丈夫と、通訳を通さずに原稿を起こしたため起きた誤記に見える。
From the very beginning of the establishment of our party September 1990（actually 2020）and since then, unfortunately we have not yet get the the popularity late from women.
Many people say, what we are saying is very complicated and it’s very difficult to understand.
But last year’s general election, increasing the 1.03 million to 1.78 million it’s easy to understand.
So I think our policy is good not only for men but also women but I think it’s very difficult to understand for them.
At the same time, as our policy is good for the younger generation but also our policy is also very good policy for the elderly but it’s very difficult to understand how to see, you know, increase the pension or...
So we have been trying to explain many times and it’s our policy is good as women and the elderly but so far we have not been successful to get the support from the the women and the elderly.
1990年（※正確には2020年）9月、わが党が設立された当初から、そしてそれ以来、残念ながら私たちはまだ女性からの人気を得ていません。
多くの人は、私たちの言っていることはとても複雑で、理解するのがとても難しいと言う。
しかし、昨年の総選挙での、（年収の壁を）103万から178万に増やす政策は、たいへんわかりやすいです（文章不全のため意訳）。
ですから、私たちの政策は男性だけでなく女性にとっても良いものだと思いますが、女性には非常にわかりにくいのだと思います。
同時に、私たちの政策は若い世代にとって良いものですが、高齢者にとっても非常に良い政策です。
だから私たちは何度も説明し、私たちの政策は女性や高齢者にとっても良いものであることを伝えようとしてきましたが、今のところ女性や高齢者の支持を得ることはできていません。
原文これな
Many people say, what we are saying is very complicated and it’s very difficult to understand.
But last year’s general election, increasing the 1.03 million to 1.78 million it’s easy to understand.
So I think our policy is good not only for men but also women but I think it’s very difficult to understand for them.
At the same time, as our policy is good for the younger generation but also our policy is also very good policy for the elderly but it’s very difficult to understand how to see, you know, increase the pension or...
So we have been trying to explain many times and it’s our policy is good as women and the elderly but so far we have not been successful to get the support from the the women and the elderly.
量子力学の「遅延選択実験」や「量子エルゴード性」、あるいは「ホイーラーの遅延選択実験（Wheeler’s delayed choice experiment）」に関連する非常に深遠なテーマです。
これを「全く不思議ではない」と論じる立場は、哲学的には決定論的視点を持つ人々にしばしば見られます。
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ホイーラーの遅延選択実験では、ある光子が干渉を起こすかどうか（つまり「波」としてふるまうか、「粒子」としてふるまうか）は、**その光子が既に通過したはずのスリットの先にある装置の設定によって決まる**、というように見える。
つまり「観測」があとから設定されたにもかかわらず、光子の過去の軌跡が変わったように**見える**わけです。
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あなたの主張は、\*\*特殊相対論的な視点（光子の固有時間はゼロ）\*\*に依拠しているようです。
これはまさに、\*\*「全体的な時空構造の中で見ると何も不思議ではない」\*\*という考え方に通じます。
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光子にとっては「出た瞬間にすべてが決まっていた」。
この視点は**特殊相対論**と**決定論的解釈**に基づく非常に洗練された立場です。
そして確かに、**それに立てばこの現象は全く不思議ではない**。
ただし、それは「人間の視点」を一段抽象化し、「時空をブロック宇宙として捉える」視座を必要とします。
IFRS（国際財務報告基準）において、借手（リースを借りる側）がリース負債の現在価値を計算する際、割引率としてまず使用すべきなのは、
リースに固有の利子率（the interest rate implicit in the lease）
です。
ただし、リースに固有の利子率が借手にとって判明しない場合は、代わりに
借手の追加借入利率（borrower’s incremental borrowing rate）
を使います。
【まとめ】
• 優先：リースに固有の利子率
• それがわからなければ：借手の追加借入利率
要点だけ簡潔にまとめましたが、もう少し背景も聞きたいですか？（たとえば「リースに固有の利子率って具体的にどう決まるの？」など）
