Jesse Eisenberg read the script for “End of the Tour” shortly after doing an interview “that I knew was not go ing to say nice things about me or characterize me in a way that I would want to be characterized.”

The film, from director James Ponsoldt (“The Spectacular Now”), is an adaptation of journalist David Lipsky’s book that recounts five days in 1996 with David Foster Wallace dur ing the promotion of the author’s epic comic novel “Infinite Jest.”

Eisenberg plays the then-30-year-old Lipsky, a novelist himself with modest but limited success, who was working at Rolling Stone. He persuades his editor to send him to interview Wallace (Jas on Segel) in Indiana, where the novelist taught at a small college. The publication of “Infinite Jest” made Wallace, then 34, a lit erary celebrity, with major publications lauding him as the voice of his gener ation and a genius.

After reading the script for “End of the Tour” by Pulitzer Prize-winning playwright Donald Margulies, Eisenberg “thought it would be interesting to play this guy who was not this innocuous interview er but is kind of go ing there to expose somebody.”

While a prolonged conversation between a couple of lit erary guys doesn’t sound like the stuff of great cinema, “End of the Tour” becomes a fascinating fencing match between the two, punctuated by humor and pathos. A quasi-road-trip movie, it juxtaposes silly and mundane concerns — they share Pop Tarts and junk food — with dark and confessional moments.

If people know anything about Wallace, it’s that he wrote a big book — 1,079-pages — and hanged himself in 2008 at 46, observes Eisenberg. The author was an eccentric figure. His photos often show him wearing granny glasses, his long hair wrapped in a bandana. His writ ing was electric, trippy, with descriptive passages, seductive and unexpected, for better or worse a singular voice.

The choice of Segel, mostly known for comedies, to play Wallace engendered some protests on the Internet, but the actor proves riveting in his portrayal. Ponsoldt thinks it is ridiculous to box Segel into one category, pointing out that comic talents like Robin Williams and Tom Hanks proved to be great dramatic actors.

Ponsoldt also has high praise for his other star, Eisenberg, comparing him to Dustin Hoffman and Gene Hackman, “guys you wouldn’t think could become leading men.”

A fast talker (a New York City native) and ready with a quip, Eisenberg, 31, says he and Segel had “a nice camaraderie even though the relationship of the characters in the movie is often contentious.”

A playwright and short story writer himself, the actor was excited to see the script from Margulies.

“I knew the characters would have a real emotion ally complicated life, that there would be good dialogue, that the scenes were more than three lines long. How often do you get that chance to do something like that?”

Next up for Eisenberg is a Woody Allen film slated to begin shooting in California in August, and then a book tour for his first collection of short stories, “Bream Gives Me Hiccups.” He’s got two more movies coming out this year — “American Ultra” and “Louder Than Bombs” — and next year will be seen as the arch-villain Lex Luthur in “Batman v. Superman: Dawn of Justice.”

“The scenes I have in the Batman movie are so interesting and compelling,” says Eisenberg, who finds positives in working in both big films and small er ones like “End of the Tour.”

The actor credits Ponsoldt as “an unusual director with keen insight into how to work with actors.” Eisenberg adds he was impressed with how Ponsoldt could make scenes more dramatic than he thought at first. “There becomes these life-or-death stakes in what is seemingly casual interaction.”

Lipsky, as it turned out, never had to write the Rolling Stone article. He published his interviews in book form after the author’s death. In his afterward to “Although of Course You End Up Becoming Yourself,” he acknowledges his own insecurities dur ing their time together.

Interestingly, Wallace — a veteran magazine writer himself — was far more experienced with the interview ing process. It’s easy to see how acutely aware the author was of how everything he said could be (mis)interpreted, parsed, repackaged, etc. etc. He was a wordsmith after all.

Like the presence of a camera, a running tape recorder alters reality. In that sense, the two were performing for each other, the director thinks, but also feels Wallace was “trying to reveal himself,” while trying to come to grips with his sudden celebrity. “He was an inherently guarded person, probably self-edit ing the way writers and thoughtful neurotic people do,” says Ponsoldt.

“End of the Tour,” which received positive reviews when screened at the Sundance Film Festival, has drawn objections from some camps, notably from the David Foster Wallace Lit erary Trust, his widow and some of his editors, none of whom took part in the making of the film.

The reasons are complicated. For some it comes down to saying Wallace would not want to be portrayed on screen. There are others who are proprietary about the author’s legacy and writ ings, even those who are just fans and never knew him and have no stake in his estate.

“I understand that a lot of people care deeply about David,” says Ponsoldt. “We didn’t go into it naïvely. We didn’t make this movie for mercenary purposes, and it certainly wasn’t money. We love David Foster Wallace. Our hope is that more people read him.”

Some people might be uncomfortable since the author died in a shocking way, though lit erary suicides are hardly unique.

“End of the Tour” finds Wallace at, perhaps, the height of his powers, with his death a distant shadow. In Lipsky’s book, which is mostly the transcriptions of the five-days of interviews, Wallace says, “I don’t think writers are any smarter than other people. I think they more compelling in their stupidity, or in their confusion.” And then immediately admits, “I’m structuring that into a sound bite.”

That might be construed as the author having an uncomfortable, complicated relationship with his fame and image.

“The only hope you have as a public figure is the people making a story about you have some reverence for you, which in our case would be true,” says Eisenberg.

As a celebr

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■et’s not speak of suicide. Let’s not encourage the cottage industry bent on reducing David Foster Wallace to a literary Kurt Cobain,

ジョナサン・フランゼンとデイヴィッド・フォスター・ウォレス――その時代を代表する二人のアメリカ人作家――はいずれもアメリカ中西部で育った。フランゼンは、ミズーリ州ウェブスター・グローブズで過ごした子ども時代について、「まさに真ん中の中の真ん中。そこには家族と家と近所と教会と学校と仕事しかなかった」と振り返っている。一方、両親とも大学教授だったウォレスは、イリノイ州アーバナで青春時代を過ごした。そこは「穀物サイロと戦後型住宅が並ぶ小さな町で、住民たちは農業保険や窒素肥料や除草剤を売り、近くのシャンペーン＝アーバナ大学に勤める若い研究者たちから固定資産税を徴収するくらいしかしていなかった」土地だった。

二人は、セオドア・ドライサー、アーネスト・ヘミングウェイ、ハロルド・ブロドキーらに連なる系譜に属している。地方的で中西部的な背景ゆえに近代社会の衝撃に備えられていなかった作家たち、あるいは逆に、その地方性ゆえに芸術家特有の斜めからの鋭い感受性を身につけ、その衝撃に向き合うことができた作家たちの系譜である。

二人の年齢差は三年にも満たず、扱う題材もよく似ていた。テクノロジー、読者との関係、そしてポストモダニズム文学の曖昧な遺産について、それぞれ独自に格闘していた。そして両者は共通して、小説は依然として人生の「切実な問い」に語りかけるべきだと信じていた。そうするなら、小説は大量娯楽とマクドナルドの時代にあってもなお生命力を保てる、と考えていたのである。

しかし、その一方で二人は驚くほど異なる作家でもあった。同時代に似たテーマを扱った作家同士とは思えないほど、本質的に違っていた。一般には、その違いは文体の違いや、「リアリズム」に対する姿勢の違いとして説明されてきた。

フランゼンは初期にはポストモダン的な構成を試みたものの、現在では伝統的リアリズム作家とみなされている。批評家ベンジャミン・カンケルの言う「永続する小説」の代表格であり、対話、心理描写、三人称語りを「いまや古典的に思える均衡」で組み合わせる作家だ。一方ウォレスは、ゼイディ・スミスによって「リアリズムに挑戦する前衛作家」の一人に数えられている。入り組んだ脱線、渦を巻くような物語構造、脚注の中の脚注――そうした特徴によって、彼はモダニズムあるいはポストモダニズムの系譜に置かれてきた。批評家ジェームズ・ウッドも、あるヨーロッパ実験文学作家の書評で、ウォレスを「単なる文法的リアリズム――現実を整然とした単位に切り分けるリアリズム――とは相容れない作家」の一人として挙げている。

しかし、こうした区別だけでは満足できなかったのか、あるいは「単なる文法的リアリズム」という見方への違和感があったのか、フランゼン自身は何度もウォレスとの違いについて語ってきた。その代表例が2002年の評論「Mr. Difficult」であり、さらに翌年には『The Paris Review』のインタビューでもこう語っている。

「私たちの関係には、一方が芸術のための芸術を追求し、もう一方が現実社会の中で生きようとする作家である、という競争関係が取り憑いていた。」

そして2011年 4月18日の『The New Yorker』に掲載された、大きな注目を集めたエッセイ「Farther Away」で、フランゼンはさらに新しい区別を提示する。しかもそれは、それまでで最も単純な区別だった。

二人の本当の違いとは、フランゼンは他人を気にかける人間であり、ウォレスは根っからの自己愛的な嫌な奴だった――というのである。

続きです。前回の続きから、同じ形式で段落を整理しています。

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もちろん、この要約だけを聞けば極端すぎると思えるだろう。そして実際、ある意味では誇張でもある。しかし同時に、『Farther Away』を読んで誇張した物言いに誘われたのは、私だけではない。このエッセイは、二十年以上に及んだ二人の文学的友情の総決算とも言える作品になっている。

フランゼンは、自分とウォレスの関係を「比較し、対照し、そして兄弟のように競い合う関係」と表現している。その始まりは1988年夏だった。ウォレスが、フランゼンのデビュー長編『The Twenty-Seventh City』を読んで感銘を受け、ファンレターを送ったのである。

実際に二人が会ったのは1990年だった。その間が空いた理由についてフランゼンは、「後になって理由が分かった」と書いている。つまり当時のウォレスは薬物依存の問題を抱えていたのである。

実際に会ってみると、手紙のやり取りほど親密ではなかった。フランゼンは振り返る。

私はいつも、自分が十分に面白く、十分に頭がいい人間だと証明しようともがいていた。

一方ウォレスは、数マイル先の一点を見つめ続け、その視線のせいで私は、自分が何一つ相手を納得させられていないような気分になった。

それでも二人は手紙を書き続け、お互いを称賛し合った。

1996年には、ウォレスが公の場でフランゼンを擁護している。当時フランゼンが『Harper’s』誌に発表した長大な評論「Perchance to Dream」は賛否両論を呼んでいたが、ウォレスはこの文章を、

「芸術をほとんど評価しない文化の中で、本気の芸術を作ろうとすることがどんな気持ちなのかを、これほど率直で親密に描いた文章」

だと高く評価した。

同じ年、フランゼンはウォレスから送られてきた『Infinite Jest』の草稿を読んで衝撃を受ける。

彼は言う。

あの原稿は私を仕事へ向かわせた。競争相手がいると、人は仕事をするものだからだ。

その結果生まれたのが、出世作となる『The Corrections』である。

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しかしウォレスは、『Infinite Jest』以降、長編小説をもう一冊も完成させることはなかった。短編集やルポルタージュを書き続け、未完の原稿は死後『The Pale King』として出版される。そして2008年 9月、自宅裏庭で首を吊って自殺した。

フランゼンは後に、この自殺をどうしても「反則」のように感じてしまったと告白している。それは二人の作家同士の競争のルールを破るものだった。

彼はこう書く。

「ようやくまた仕事に集中しようとしていた矢先に、デイヴが自殺してしまった。

『おい、本当にそんなことをするのか？

若くして死ぬ天才になるつもりか？

それは反則だろう。』

と思った。」

二年後、『Freedom』を書き終えたフランゼンは、『Farther Away』を書き始める。彼自身、この文章は、

「私が愛していた人の、おぞましい自殺と向き合うため」

に書いたものだと説明している。

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『Farther Away』は複数のテーマを一本に束ねた奇妙なエッセイである。『ロビンソン・クルーソー』の読解。小説史の概説。インターネット論。そして、ウォレスの遺灰を撒くために南太平洋のマサフエラ島を訪れ、珍しい鳥を探す旅。

その中でも最も物議を醸した部分で、フランゼンは、ウォレスの死後形成された「礼賛一色の物語」に異議を唱える。

ウォレスは聖人ではなかった、と彼は文字通り書く。

フランゼンによれば、ウォレスは信頼できない友人であり、競争心が強く、意地悪でもあった。

彼はその証拠としていくつかの逸話を紹介する。

ある時ウォレスは恋人に非常にひどいことを言った。また別の日には、サインを頼まれた自著のタイトルページに、自分の勃起した性器の輪郭を描いたという。

さらにフランゼンは、ウォレスは極端な自己没入型の人間であり、周囲の世界から喜びを感じ取る能力に乏しかったとも書く。

ある日二人がカリフォルニア州スティンソン・ビーチ近くを車で走っていた時、フランゼンは望遠鏡をウォレスに渡し、

「すごい鳥だ」

とシギの仲間であるロングビルド・カーリューを見せた。

ウォレスは礼儀として軽くうなずいただけで、あからさまに退屈そうな様子で視線を逸らした。

続きです。今回は段落を大きめにまとめます。

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そしてフランゼンは、ウォレスの自殺そのものについても、世間があまり触れたがらない側面をあえて強調する。ウォレスは抗うつ薬をやめたが、その理由は「自分が永久に病人であると認めたくないという自己愛的な拒否反応」だった、とフランゼンは述べる。さらにウォレスは少なくとも四種類もの自殺方法を考えており、最終的には「自分を最も愛してくれていた人々に最大限の苦痛を与えるような方法で自殺した」と書く。

もちろんフランゼンは、ウォレスが重いうつ病に苦しみ、耐え難い痛みの中にいたことは認めている。しかし、それだけでは終わらない。彼はさらに、自分にはどうしても拭えない疑念があると言う。ウォレスは「自殺をキャリア上の一手として考えた可能性がある」のではないか、と。

もちろん、それはウォレス自身が最も嫌悪していた計算高さでもあった。フランゼンはこう書く。もし誰かがその可能性をウォレス本人に突きつければ、最初は否定しただろう。しかし、「いや、でも君にもそういう面はあるだろう」と言われ続ければ、最後には「ああ……そうだな。確かに自分にはそういうことを考える能力はある」と認めたはずだ、と。

『Farther Away』は当然ながら激しい反発を招いた。「死者への冒涜」「墓荒らし」という批判が浴びせられ、翌年にはすでに「悪名高い失敗作」と当然のように呼ばれるようになっていた。こうした反応は理解できる。実際、この文章には弁護しがたい箇所も少なくない。多くの人は、自分が友人と呼んだ人物について、あのようなことを活字にはしないだろう。

しかし著者は、「それでも、この文章は単なる悪口ではない」と論じる。なぜなら、これは現代アメリカを代表する小説家が、愛したもう一人の小説家を、文学的にも個人的にも理解しようとして書いた、極めて珍しい批評だからである。フランゼン自身、『The Discomfort Zone』『How to Be Alone』といった回想録を書いた人物であり、自分の文章がどのような受け止められ方をするかは十分承知していたはずだ。それでも彼は出版した。なぜなのか。彼は何を伝えようとしたのか。

その答えは、『Farther Away』の中心にある文学論にある。

それまでウォレスについて論じる人々は、「作品と自殺を結びつけてはいけない」という暗黙のルールを守っていた。つまり、ウォレスの小説を論じる際に、「なぜ彼は死を望んだのか」という問題には踏み込まないようにしていたのである。しかしフランゼンは、この禁忌をあえて破る。しかも意図的に。

理由は明確だった。彼は、ウォレスの生き方そのものが、彼の小説を理解する鍵だと考えていたからである。

フランゼンは『Farther Away』の中で、小説には大きく二種類あると論じる。それは、二種類の人間から生まれる。一人目の男――仮に「ジョン」としよう――は、世界を見て、他人を見る。もう一人――仮に「デイヴ」としよう――は、世界を見ても、結局は自分しか見ていない。

もし二人とも小説家なら、前者は社会小説を書く。後者は自己の小説を書く。

この観点から見ると、『Farther Away』で語られる数々の私的エピソードも、単なる暴露ではない。少なくとも批評的には、それらは一つの文学的主張を支える証拠なのである。

その主張とは、「私たちの人生に意味を与える最も重要なものの一つである、親密で愛情ある人間関係は、ウォレスの小説世界には存在しない」ということだ。

しかしフランゼンは、単に「ウォレスの小説には親密な人間関係がない」と指摘するだけでは終わらない。彼はさらに一歩踏み込んで、価値判断を下す。

「自己の小説」は、結局のところ自己賛美の小説でもある。その題材は「どこまでも興味深い自己」であり、最終的に到達する場所もまた「自己」でしかない、と彼は言う。

フランゼンは、ウォレスの作品に漂う自己愛的な視線や語り口を、実験的モダニズム作家――たとえばフランツ・カフカやセーレン・キェルケゴール――に見られる極端な自己省察の系譜へと位置づける。そして、ウォレスが現実でも見せていた反社会的な振る舞いと、その文学的傾向を結びつける。

長年にわたるうつ病との闘い。そして最後には凄惨な自殺。これらはすべて、「極端に個人主義的な魂」が最後にたどり着く場所を示す証拠であるかのように提示される。

フランゼン自身の言葉を借りれば、自己という島は、おぞましい場所である。そして、ウォレスはその島に住んでいた。読者もまた、その島へ近づくなら覚悟が必要だ、と彼は暗に語っている。

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続きです。同じく段落をまとめた形で続けます。

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一方で『Farther Away』には、文学史を振り返る長い議論も織り込まれている。その目的は明快である。「自己の小説」には別の選択肢があることを示すためだ。

フランゼンによれば、社会小説家たちは、「どこまでも興味深い自己」ではなく、「終わることなく興味深い、人間関係という危険」を書いてきた。小説という形式を生み出したサミュエル・リチャードソン以来、優れた社会小説家たちは、人間関係こそが「自己という島から脱出する唯一の方法」だと理解してきた。

だから彼らの小説では、孤独だった人物が、誰かを愛することによって変化していく。そして読者もまた、「愛によって孤独を乗り越えた人々の心の中へ入っていける」のである。

この議論は不快だと思う人もいるだろう。しかし、単に「趣味が悪い」と切り捨てられるものではない、と著者は述べる。『Farther Away』には粗さもある。配慮を欠く部分もある。それでも、このエッセイには一つ重要な前進があった。

それは、フランゼンとウォレスの違いを、初めて文学観・人生観の違いとして真正面から論じたことである。

これまで二人の違いは、リアリズムかポストモダニズムか。文体の違いか。実験性か。そうした形式論ばかりで語られてきた。しかしフランゼンは、問題はそこではないと言う。

本当の違いとは、読者にどのような価値観を提示し、どのような人生を目指すよう促しているか、なのだ。

つまり、二人の違いは、文学技法ではなく哲学の違いなのである。

ここで著者は次の問いへ進む。では、フランゼン自身の哲学とは何なのか。

では、フランゼンの小説を支えている哲学とは何だろうか。彼の小説には、「よく生きる」とは何かについてのビジョンがあるのだろうか。

『Farther Away』の議論だけを読めば、その答えはすぐに見つかるように思える。それは、「親密で愛情ある人間関係」である。

確かにフランゼンの小説は、人間関係について書かれている。夫婦。親子。恋人。そして個人と国家との関係。

しかし意外なことに、彼の登場人物たちにとって、その「人間関係という危険」は、ほとんど乗り越えられないものとして描かれている。

フランゼンが繰り返し語る物語は、人間関係に理想を抱いた男が、その理想を現実によって少しずつ失っていく、という物語である。

彼の登場人物たちは、仲間や成功を求めて社会へ踏み出す。しかし最後には、苦味と失望、そして運が良ければ、人間というものの偽善について少しだけ賢くなる、という結末にたどり着く。

デビュー作『The Twenty-Seventh City』では、主人公マーティン・プロブストは、家庭にも仕事にも満足した幸福な男として登場する。しかし物語の終わりでは、彼は家族を失い、一人でセントルイスを離れて高速道路を走る。そのとき彼は、「自分は、実は好きでもなかった世界に生きていたことを、今になってようやく知った」と悟る。

第二作『Strong Motion』でも同じである。主人公ルイス・ホランドは、愛よりも憎しみによって孤独を深めていく。物語は一応希望を残して終わるが、彼は最後まで、「豚のような欲深さと愚かさと不正義が、日に日に勢力を広げていくアメリカ」に対する疎外感を消すことができない。

つまりフランゼン作品では、人間関係から距離を置き、やがて社会そのもの

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■[DFW][人生はローリング・ストーン] 彼は、かつての自分自身のような人間を決して許さなかった。また、自分が昔そうだったと感じる作家にも容赦しなかった。

https://firstthings.com/david-foster-wallace-to-the-rescue/

自殺について語るのはやめよう。デイヴィッド・フォスター・ウォレスを「文学界のカート・コバーン」へと還元し、その自己破滅をロマン化するような小さな産業に加担するのはやめよう。ウォレスの作品には、自殺者や依存症者、そして「セラピー株式会社」の患者たちが数多く登場する。そのため、彼の死後には、作品全体を自伝として読み、依存症や自殺願望を抱える登場人物をすべて、後知恵による彼自身の肖像画として解釈したくなる誘惑があまりにも強い。

だが、昔ながらの保守的な批判を繰り返すのもやめよう。確かにウォレスは、批評家たちが嫌うことを好んだ作家だった。たとえばディケンズこそ小説の頂点だと考える人なら、ウォレスの散文に漂う重苦しい自己意識や、延々と続く「メタ」な遊びにうんざりするのも無理はない。

ジェイムズ・ウッドは、現代後期の口語表現を模倣したウォレスの自由間接話法を前にして、「ひどく醜く、二、三ページ以上読むのは苦痛だ」と評している。そしてさらに痛烈なのは、ウォレスの「腐敗した言語」は、結局のところアップダイクの過剰に装飾された文体の鏡像にすぎない、と論じている点だ（これはウォレス自身がアップダイクを主として倫理的な理由から批判していたことを考えると、なおさら痛烈である）。

ウッドによれば、アップダイクは「美学主義（作者が前面に出すぎる）」の典型であり、一方ウォレスは「反美学主義（登場人物だけがすべて）」の典型だ。しかし両者とも、結局は同じ種類の美学主義であり、その本質は「文体の懸命な誇示」にあるという。

要するに、デイヴィッド・フォスター・ウォレスとは、「理論」が「小説」を振り回してしまった結果なのである。

しかし、ウォレスを誤解する方法はほかにも数多くある。その典型が、彼のポストモダン的な遊戯性や自己言及性を、道徳性を欠いたシニシズム、あるいはニヒリズムそのものと混同することだ。ヒューバート・ドレイファスとショーン・ドランス・ケリーは、そのような読みを『All Things Shining』で展開している。

ウォレス初の伝記『Every Love Story Is a Ghost Story』で、D・T・マックスは、ポストモダン的な聖人伝にも、保守派の切り捨てにも、ニヒリストという決めつけにも陥ることなく、見事にそのどれも回避している。彼は丹念な調査を通じて、ウォレスは決してニヒリストではなく、むしろ非常に複雑な種類のモラリストだったことを示している。

芸術的には決して保守的ではなかったものの、ウォレスは、現代後期における文学の使命とは、自分がしばしば誤解されてきた皮肉なニヒリズムそのものに対抗することだと確信するようになった。彼にとって小説家とは放火犯ではなく、消防士であるべきだった。

この伝記から浮かび上がるウォレス像は、ポストモダン文学の中から現れた奇妙な生き物――道徳的保守主義者――である。実際、マックスは後年のウォレスを「バーク的（Burkean）」な文化保守主義者だったとインタビューで語っている。（レーガンに投票したMFA〈創作修士課程〉の教授を、あなたは何人知っているだろうか。）

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ウォレスは、ドナルド・バーセルミやトマス・ピンチョンの正統な後継者だった。初期作品は、彼らのいわゆる「ポストモダン」的プロジェクトをさらに推し進めたものだった。（マックスによれば、「バーセルミを読んだとき、ウォレスは初めて文学の中で『カチッ』という手応えを感じた」という。）

その狙いは、物語を語る仕組みそのものを暴き、内部から解体するような文学を書くことだった。たとえば、夜のニュース番組が最後にカメラを引き、ニュースキャスターの向こう側にあるスタジオ全体を映し出して、「これは作られた舞台装置にすぎません」と種明かしをするようなものだ。そうした作品には、自己反省がプレッツェルのように幾重にもねじれ込んでいる。

そのため、最初の長編『The Broom of the System』は、アマースト大学時代の卒業論文をもとに書かれた作品であり、ウィトゲンシュタインの影響をこれ以上ないほど露骨に示した、理論色の濃い小説となっている。

続く短編集『Girl with Curious Hair』には、中編小説が収められている。これはアリゾナ大学の創作修士課程在学中に書かれたもので、東海岸の創作プログラムに所属する若い作家志望者たちを描いている。彼らはMFA制度そのものの舞台裏を暴きながら、ジョン・バースやバーセルミという父親世代の影響から逃れようとし、「父殺し」に夢中になっている。だいたい雰囲気は伝わるだろう。

「デイヴ」が本当の意味で「デイヴィッド・フォスター・ウォレス」になったのは、『Infinite Jest』という予想外の大成功によってだった。

全1100ページに及ぶこの非線形の巨大叙事詩には、およそ100ページもの脚注が付いているが、それらは単なる付録ではなく、本編を理解するために欠かせない。この小説は、近未来の北アメリカが「北米国家機構（Organization of North American Nations）」、略して O.N.A.N.（もちろんウォレスらしい言葉遊びである）へと再編された世界を舞台にしている。

そこでは、「車椅子暗殺団」というケベック独立派テロ組織のようなレジスタンスも活動しており、ウォレスは物語の中に政治的な筋書きを巧みに織り込んでいる。

しかし、マーガレット・アトウッドの『オリクスとクレイク』や『洪水の年』にも通じるように、この世界では国家そのものが巨大企業に圧倒されてしまっている。

その象徴が、「時間」の支配である。

この世界では年代すら企業スポンサーによって命名される。

「ワッパーの年」

「試供品サイズのダヴ・バーの年」

「大人用紙おむつディペンドの年」

といった具合に、章そのものが消費文化の暦で区切られている。

この意味で、ウォレスはモダニズムの問題意識をさらに徹底させた作家だった。消費社会が人間に与える影響を、具体的な商品名まで使って執拗に描き出している。これは、「時代を超越した普遍性」を目指した古典文学ではむしろ禁じ手だったやり方である。

消費主義の影響は、この世界全体を覆う「気晴らし（distraction）」という生き方の一部でもある。

その象徴が、『Infinite Jest』という小説の中に登場する映画『Infinite Jest』だ。

この映画はあまりにも面白いため、一度見た人間はその娯楽から離れられなくなり、人間として普通に生活する意欲さえ失ってしまう。「エンターテインメント」に完全に飲み込まれてしまうのである。（だからこそ車椅子暗殺団は、この映画をテロ兵器として手に入れようとする。）

この映画を制作したのはジェームズ・インカンデンザ。その妻エイヴリルと、息子ハル、オリン、マリオから成る一家が、小説の三つの主要な舞台を結びつけている。

一つはツーソン周辺（ウォレス自身がMFA時代を過ごした土地）。

もう一つは依存症更生施設エネット・ハウス。

そして三つ目が、ボストン郊外にあるエンフィールド・テニス・アカデミーである。ここは、ウォレス自身が哲学博士課程に進学したハーバード大学とも重なる土地であり、その後リハビリ施設へ入所することになる人生とも響き合っている。

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『Infinite Jest』は、読みながら終始にやりとさせられるような小説である。

その巧妙さは、人によっては魅力的に映り、人によっては鼻につくかもしれない。（ちなみに合衆国最高裁判事だったアントニン・スカリアもこの小説の愛読者だったという。世の中わからないものである。）

現代の「わかっている」感覚、つまりアイロニカルで、何事にもウインクしながら距離を取るようなヒップスター文化は、この種の作品を好む傾向がある。

その意味では、『Infinite Jest』はトム・ウルフのような「文化人類学としての小説」とも共通する部分を持っている。

つまり、この作品はポストモダン社会の民族誌（エスノグラフィー）なのである。

時間も空間も商業主義によって組み替えられた社会を精密に描き出す一方で、パスカル的な意味において、人間を気晴らしや娯楽が支配し、本当に重要なものが押し流されてしまう危険も見抜いている。

マックスが正しく指摘しているように、『Infinite Jest』はインターネットが社会を支配する以前、1996年に出版された。しかし、その先見性は後になってはじめて明らかになった。

「文化が逸話と短い断片（サウンドバイト）へと崩壊していく中で、その変化を予見し、さらには読者をその変化へ備えさせた数少ない本の一つが『Infinite Jest』だった。」

さらにマックスはこうも述べている。

「逆説的だが、ウェブの登場によって『Infinite Jest』は以前より読みやすい本になった。」

『Infinite Jest』は、一つの世代の感覚をあまりにも正確に言い当てたことで、多くの読者の心をつかんだ。

とりわけ私の世代――1990年代半ばに大学へ進学し、子ども時代にMTVが誕生し、大学時代にインターネットが急速に広がるのを目撃した世代――には強く響いた。

語り手は、自己意識の牢獄や、無限の可能性ゆえの倦怠感に閉じ込められている私たちに深く共感しているように思える。そして、その向こう側から、不器用ながらも別の生き方へ手招きしているようにも感じられる。

ウォレスは、私たちが囚われていることを描くだけでは終わらない。その外へ出る道も、ほのめかさずにはいられなかった。

薬物依存と絶望に満ちた『Infinite Jest』の世界でありながら、読者はなお、そこに「愛」のようなものを感じ取るのである。

この見方は私だけではない。

ウォレスの親友の一人だったジョナサン・フランゼンも、2011年に『ニューヨーカー』へ寄せた追悼エッセイ「Farther Away」で、ほぼ同じことを書いている。

フランゼンはまず、ウォレス作品において「愛」が驚くほど欠けていることを指摘する。

「私たちの多くにとって人生の意味の土台となっている親密で愛情ある関係は、ウォレスの小説世界ではほとんど存在しない。」

しかし、その一方で彼はこう続ける。

「にもかかわらず、ウォレス作品について奇妙なのは、熱心な読者ほど、読んでいるあいだ『自分は理解されている』『慰められている』『愛されている』と感じることだ。」

私は、このことこそ『Infinite Jest』がこれほど強く受け入れられた理由の一つだと思う。

だが、私はさらに一歩踏み込みたい。

読者がウォレスの率直さや脆さに触れて愛されていると感じるだけではない。

ウォレス自身もまた、依存症や欠点にまみれた登場人物たちを愛していたのではないだろうか。

そして、この点こそが、ウォレスとフランゼンを決定的に分ける違いなのだと私は考えている。

二人はしばしば同じ「ポストモダン作家」として並べて語られる。

極端な自己意識、メタフィクション、アイロニカルな距離感――そうした特徴は共通しているように見える。

しかし実際には、二人はまったく異なる作家である。

フランゼンは最終的に、比較的まっすぐなリアリズムの語りへ落ち着いた。

けれども、その小説からはシニシズムが絶えずにじみ出ている。

私がそのことを最初に強く感じたのは、『Freedom』を読んだときだった。

あれは見事な小説ではある。しかし読者は登場人物たちに心から共感することが難しい。

なぜなら、フランゼン自身もまた、彼らをそれほど愛していないように思えるからだ。

それに対してウォレスは、ポストモダン的な形式主義者であり続け、さまざまな技巧や仕掛けを惜しみなく使った。

しかし、その技巧の奥から立ち上がってくるものはシニシズムではない。

むしろ、壊れてしまった人々の世界への深い理解と繊細な共感――ひょっとすると、それは「愛」と呼ぶべきものなのである。

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しかし、そのことは、伝統主義への回帰や、昔ながらの文体への逆戻りを意味してはいなかった。ポストモダニズムの「遊び」は障害ではなく入口であり、「メタ」的な自己言及性は障壁ではなく、新しい誠実さへ通じる通路だったのである。

それは現代の絶望から目を背け、砂に頭を突っ込むような態度ではない。むしろ、ポール・リクールのいう「第二の素朴さ（second naïveté）」に近いものだった。

もちろん、それは文体の後退を意味しなかった。だからこそマックスは、ウォレスの苦境をこう要約している。

「革新的な文体を用いて、保守的な小説の目的を果たすにはどうすればよいか。」

『ニューヨーク・タイムズ』の批評家A・O・スコットが指摘したように、ウォレスは両方を同時に望んでいた。つまり、「機知に富んだ文章を書くことで、機知ばかりがもてはやされる世界に対して誠実さの優位を主張する」という、いささか危うい戦略を採っていたのである。

しかしマックスは、ウォレスが「小説とは何のためにあるのか」という理解そのものにおいて経験した、一種の回心を丁寧に記録している。

「ウォレスは昔から曖昧さより確実さを、漸進主義より情熱を好んでいた。そして今や彼は、完全に『誠実さ』の使徒となった。」

彼は、かつての自分自身のような人間を決して許さなかった。また、自分が昔そうだったと感じる作家にも容赦しなかった。

作家スティーブ・ムーアが、自分の新作小説を「皮肉に満ちた90年代にぴったりの、シニカルな世界観を持つ作品」と紹介してウォレスへ送ったとき、ウォレスはこう返事を書いた。

「それは『燃え盛る家にぴったりの灯油入り消火器です』と言っているようなものだ。」

先ほども述べたように、ウォレスにとって小説家とは放火犯ではなく消防士であるべきだった。

そのため、彼の文章を特徴づける言語的な花火のような技巧と並行して、新しい責任感と真剣さが現れる。

これは決して矛盾ではない。

つまり、「ウォレスは小説の道徳的理想を掲げながらも、その文体だけは依然としてニヒリズムのままだった」という話ではない。

私たちは、「型破りな文体＝非道徳的」という思い込みそのものを退けなければならない。

むしろウォレスの独特な文章は、その誠実さと矛盾しないどころか、それを実現するために意図的に選ばれたものだったのだと思う。

アップダイクの美文主義では、文体そのものが読者の注意を引きつける。

しかしウォレスが探していたのは、現代の私たちの頭の中で鳴り響いている、あのポストモダン的な「内なる声」に限りなく近い形式だった。

だからこそ彼は、その声を通して、私たちに真正面から、誠実に、そして道徳的なビジョンを語りかけることができたのである。

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だからこそ、ウォレスがフョードル・ドストエフスキーの人生と作品に、自分との共通点を見いだしていたことは驚くにあたらない。

ジョゼフ・フランクによる全五巻のドストエフスキー伝を『Voice Literary Supplement』で書評した際、ウォレスは次のように述べている。

「もっとも重要なのは、ドストエフスキーが死の淵を体験したことによって、もともとは虚栄心が強く流行を追う若い作家――確かに非常に才能はあったが、結局は自分の文学的栄光しか考えていなかった人物――から、

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2026-07-05

■dorawii@新刊発売(予定)

作曲のレジェンドってなんだよ。都倉ってのがレジェンドってテレビでは言ってたけどさ。

その人今はヒット曲出せてないじゃん？

それって、実力じゃなくて、たまたま自分の、曲に対する発想力と、出した曲がヒットした時代がマッチしてただけやんって思わん？

そういう基準でいくと、POP界隈ほんとに実力があるクリエイターって皆無じゃね？

米津も、半世紀後は、昔の曲で食ってるだけなんでしょ？

dorawiiより

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2026-06-14

■

過去に取り憑かれたおばさんになった

大学時代見てたSouth Park を見直したり

大学時代聞いてたpop music rock band全部聞き直している

１０年前吸ってたタバコの味を味わい直そうとするとか

大学時代、社会人の最初の頃より

今の方がずっと金銭的余裕があるのに

でも私の周りに、友達も、恋人も、敵すらいなくなった

おばさんに興味湧く人ってジジイしかいない🦆

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2026-05-28

■

パブロンの営業ってヘイトクリエイター気質あるよな

ポイントカード表示したいだけなのにPOPで邪魔すんなよ

物理カードのほうがマシまである

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2026-05-24

■anond:20260524115322

＞小売業で言うところの店長

話し相手がチャッピーしかいないおじさんじゃん（POPが「チャッピーおすすめ」

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2026-05-12

■20〜30代がカラオケで男女デュエットできるJ‐pop曲

意外となくない？

男女ボーカルのグループが少ないのもあると思うけど、あまり思いつかない

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2026-05-02

■運動 初心者 ジムでなにをしたらいいか、ようやくわかってきた

40代女性。運動不足で整体通いなど支障が出てきたのでジムに通いだした。

20年前にジムに登録したが、ほぼレッスンに行くくらいだった。

リングフィットも1年に数回起動するみたいな感じをしているけれど、そもそもゲーム要素がゲームしない民からするとちょっとしんどい。何を今すべきかよくわからなかったりする。

2年前はオンラインフィットネスをした。それも良かったけど、今回は外部装置のほうがいいかなとジムの春キャンペーンで加入。

（そのオンラインフィットネスとの出会いも増田に書いてた　https://anond.hatelabo.jp/20240523181521）

今回のジムもまずはスタジオレッスンから。

エアロビクスに参加してみたら、初級クラスでも難しすぎた！

人は多いし、足が動かないし、脳トレ要素のほうが大きいしもちゃもちゃしてるだけで汗がかけないとわかったので離脱。（初心者クラスは、初心者クラスらしく簡単で楽しく踊れるレベルでいいのになぁ。通ったら踊れるようになるのかな…）

ダンス系も同じ感じで、踊りきれず消費エネルギーも低そうだったので離脱。

どうしようかなーとなってる時に、加入したジムがBeatfitというサービスと連動してたので、利用してみた。

これこれ！こういうのが欲しかった！！！！

YouTubeで筋トレ・ストレッチを一緒にできるものはあるけど、ジムだとちょっと難しい。

Beatfitは音声で有酸素運動やストレッチをガイドしてくれる！

はじめは有酸素 20分も長いなーと思っていたけど、負荷をあげたり下げたりこっちが考えなくていいし、POP ソングを聞きながら、応援もしてくれてとってもいい！

30分以上マシン有酸素するとか考えられなかったけど、これならできる！できてる！

運動後のストレッチも、このサービスから探してしてる。

ストレッチも「えっと、今何したら良いんだ…」ってなる民にはありがたい。時間で検索もできるし。

（今のところ、KOTONEさんのリズム有酸素系＆RYOさんのストレッチポールでチルするのが好き…）

ようやく、「ジムに行って何をするか」がわかってきた。

Beatfitがあったから、行きだしてから週2-3 たのしくいけてる。

ジムのお供にBeatfit、おすすめです！！ 30日無料なので興味持った人はぜひ…！

（ステマっぽいけどステマでもない。ただの利用者）

ただ、行ってるジムとBeatfitのアプリの連動が今月末で終わる…。

Beatfitなかったらこんなに楽しくジム通いできない。何したら良いかわからない民に戻ってしまう…。

Beatfitに個別で加入（月1980円）しようとは考えてるけど、同じようなサービスを知ってたら教えてほしい。

NIKEはトレーニングクラブはガチ筋トレだし、ランクラブはマシン対応してなさそう＋音楽は自分で選択になるっぽいしな…。

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2026-04-23

■POP

＞チャッピーおすすめ

ええんか？それで

Permalink | 記事への反応(1) | 11:56

2026-03-15

■iOSの東急線 アプリはSiri ショートカットに対応している

"ショートカット" というアプリを知っている人がどのくらいいるのかはわからないが、iOSはこのアプリを使用することでSiriを使用して複雑な操作ができるようになっている。

ギャラリーから Apple製のショートカットをダウンロードすることができる。クリックホイールのiPodに搭載されていた音楽クイズも、ここからダウンロードしたのちSiriに話しかけると実行できる (余談だがテキサスポーカーもApp Storeにある) 。そして、はてなブックマークユーザーに便利かもしれないのは、URLの短縮と展開もギャラリーに登録されている。

また、他社製ショートカットのダウンロード (メールやSafariなどからダウンロードする場合は設定の変更が必要) や自作も可能。

...というのはおいといて、東急線アプリのiOS版はこのショートカットに対応しており、列車走行位置をSiriで確認できるようになる。

東急線アプリをインストールしていなければしておく。
"ショートカット" を開く。
右上の "+" を押す。
一覧から "東急線" を選択する。
"列車走行位置を開く" を選択する。

これだけで完了。Siriに "列車走行位置を開く" と話しかけることで、列車走行位置が選択された状態で東急線アプリが起動する。

もうひとつの方法は、

東急線アプリをインストールしていなければしておく。
"ショートカット" を開く。
下にスクロールして "東急線" の "列車走行位置" を長押しする。
"新規ショートカット" を選択する。

この方法だと、起動ワードは "東急線の列車走行位置画面を見せて" になる。

なお、どちらの方法でも起動ワードは自由に設定できる。追加したショートカットを長押しして "名称変更" を選択するだけ。呼びかけやすいワードにするとよいだろう。

また、オートメーションを設定して駅に到着したら自動的に起動なんてこともできるが、これはここでは説明しないため、詳しく知りたいならユーザガイド (取扱説明書) を読んでほしい。

※ 最初からインストールされている "ヒント" アプリの一番下 "ユーザガイド" からアクセスできる。閲覧にはインターネット接続が必要 (いつからか "ブック" から "ヒント" にお引っ越ししておりダウンロード機能はなくなった) 。

ついでではあるが、ショートカットはコード決済アプリと共通ポイントアプリを同時に起動するのに便利。

dポイント + d払い
Ponta + au PAY
Vポイント + Vマネー or VポイントPay (ややこしいからはやいこと統一してほしい...)
楽天ポイント + 楽天ペイ
dポイント or Vポイント or 楽天ポイント + ファミペイ
東急ポイント + スマート払い (東急カード)

上記いずれかの組み合わせであればそもそもひとつのアプリで両方スキャンできる (dポイント + d払いにいたっては支払い画面にすると両方のバーコードが表示され画面推移すら必要ない / ファミリーマートでファミペイを使用する場合も画面推移が必要ない) から、この機能は必要ないのだが、共通ポイントとコード決済に別のブランドを使用する場合、アプリを2つ起動する必要があり手間がかかる。

そこでショートカットアプリで、

"+" を押す
"アプリを開く" を選択
決済用アプリを選択 (先に決済用アプリを選択するそのほうがアプリ切り替えの操作を1回減らすことができるため)
"アクションを検索" を押してもういちど "アプリを開く" を選択
ポイントアプリを選択

これで完了。名称変更でSiriにつたえやすい名前にしておくとよい。

なお、ポイントアプリの画面で画面左上をタップする、もしくは、画面下端を右にドラッグする (iPhone SEはホームボタンを2回押す) ことで決済アプリに移動できる。画面左上をタップする方法は画面が消えると無効になるので注意 (画面下端はいつでも可能) 。

ただ、正直いってアプリを起動する必要がないタッチ決済のほうが便利なのだが、コード決済専用のキャンペーンも多数あるからな...。d払いでもコード決済専用でd払いタッチは対象外というキャンペーンもあるし (d払いスタンプはd払いタッチでも時差は生じるがカウントされる) 。

キャンペーンだけならまだいいのだが、Vマネーにいたってはそもそもタッチ決済不可 (かつてはあった) なので加盟店でしか使用できない...。VポイントPayならタッチ決済できるのでほんとうにはやく統一してほしい...。d払いもau PAYもコード決済とタッチ決済で残額が共有されるのに...。

...というわけで、最後はコード決済に対する愚痴になってしまったが、ショートカットはいろいろと便利なのでぜひ自分なりの活用方法をみつけてほしい。

とくに田園都市線は先月の車両衝突事故の影響により今週 (あす) から平日朝ラッシュ時間帯の減便、減車が発生しているので、混雑状況確認 (車両ごとのリアルタイム混雑率を表示できる) や混雑回避に活用してほしい。

そして各鉄道会社にはぜひ東急線アプリをまねしてSiri ショートカットに対応してほしい。つぎはアプリアイコンの3D Touch (長押し) やウィジェットに対応したらもっと良くなりそう。

世の中にはiOS版のほうが出来が良いアプリとAndroid版のほうが出来が良いアプリがあるが、東急線アプリの場合はiOS版のほうが出来が良いようにみえる。独自デザインのUIを採用しているアプリもおおいなか (iOSとAndroidでデザインの差をなくしたいためなのだろうが) 、東急線アプリはiOSのAPIを活用しており、iOS 26のデザインにもいちはやく対応している。

...あっ、話をもどすが、ショートカットのギャラリーには "洗濯タイマー" なんてものもある。指定した時間後に "洗濯が終了しました!" というタイトルのリマインダーを自動追加してくれる。リマインダーの通知なら即時通知になり1時間はロック画面に固定される (3D Touchを使用して実行済みを選択すれば消える) 。スマホ連動に対応していない洗濯機を使用していて洗濯機から (家の外などアラーム音がきこえないところまで) はなれることがあるならつかってみてほしい。

--- 2026-03-16 ---

追記

Siri ちゃんには私のiPhoneを24 時間監視してもらって「あ、この人は○○のタイミングで東急線アプリの列車走行位置をよく見るんだな」という前提で、ショートカットとかわざわざ準備しなくてもスタンバイしといてほしい。

https://b.hatena.ne.jp/entry/4784532161296731586/comment/Knoa

"東急線アプリを開く" という操作なら現状でも可能。

"列車走行位置へのリンク" は東急線アプリの開発者側ががんばれば可能。

具体的には、ホーム画面の下にある "検索" をタップ、もしくはホーム画面 (またはロック画面) 中央から下にスライドすることでよく使用するアプリや機能の候補が表示されるのだが、アプリごとの候補は開発者側の対応は不要、各機能への候補は開発者側の対応が必要になる。たとえばMicrosoft製のアプリ (Outlookとか) は対応しているみたい。

東急線アプリは鉄道会社の公式アプリのなかでもとくにiOSへの対応が良いので、できると信じたいところ。

余談だが、ホーム画面のウィジェットを使用することで、検索をひらかなくてもこれらの提案をホーム画面に最初からおいておくこともできる。

ホーム画面のどこでもいいので長押し (もしメニューが表示されたら "ホーム画面を編集" を選択) 、左上の "編集" から "ウィジェットを追加" を選択する。

下にスクロールするとアプリの一覧があるので "Siri からの提案" を選択する (検索してもよい) 。

"おすすめのアプリ" ウィジェットをドラッグして好きな場所に配置することで、起動することがおおいアプリが8つ表示されるようになる。Siriが使用状況を学習するため、時間帯や場所などによって表示されるアプリが変化する。

おなじ "Siri からの提案" で "おすすめのショートカット" を配置することもできる。こちらは可変サイズであり、いちばん小さいサイズにすると1つ、最大サイズにすると4つ表示される。

--- 2026-03-17 ---

追記2

ユーザが変なショートカットを作って取り返しのつかないことになりましたって事態を避けたいのか、けっこうかゆいとこに手が届かない感がある。条件付けてメールの削除とかアーカイブとかしたいんだけどな。

https://b.hatena.ne.jp/entry/4784532161296731586/comment/nise_oshou

たぶんAppleのメールはサーバー側のメールルールを尊重したい (ローカル側では処理しない) という思いが表われているっぽい。

というのも、実際、メールアプリの設定では、iCloud のみルールを直接設定できるようになっているほか、写真、メモ、カレンダーなどは各アプリ側に整理機能がない代わりにショートカットアプリに整理機能がある (メッセージにはないがこっちは追加してほしいとはおもう) 。

ファイルにいたっては削除、移動、名前の変更、フォルダーの作成、などいろいろ操作できるようになっている。

※ デフォルトでは "変なショートカットを作って取り返しのつかないことになりました" って事態を避けるために、削除だけはアクセス許可が毎回必要になる。これはショートカットアプリの設定で変更可能。あと、システム終了や再起動も許可が必要だが、これは省略する設定にはできない。そのほかにもアクセス許可が必要な操作がいくつかある。