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はてなキーワード: Ageとは
Different in many ways
As so were those
In World War II
Combat soldier was twenty-six
N-n-n-n-nineteen
The heaviest fighting
Miles northwest of Saigon
N-n-n-n-nineteen, nineteen
N-nineteen, nineteen
In Vietnam, the combat soldier
Typically served a twelve month tour of duty
But was exposed to hostile fire almost everyday
N-n-n-n-nineteen
N-n-n-n-nineteen
In Saigon, a US miltary spokesman
Said today, more than 720 troops
Were killed last week in
2,689 soldiers
All those who remember the war
They won't forget what they've seen
Destruction of men in their prime
Whose average age was nineteen
D-d-d-d-d-destruction
D-d-d-d-d-destruction
According to a Veteran's Administration study
Half of the Vietnam combat veterans suffer
From what psychiatrists call
Post-traumatic stress disorder
Many vets complain of alienation, rage, or guilt
Some succumb to suicidal thoughts
Eight to ten years after coming home
Almost eight-hundred-thousand men
Are still fighting the Vietnam War
None of them received
A hero's welcome
S-s-s-s-s-Saigon
Nineteen, s-s-s-s-Saigon
N-n-n-n-n-nineteen
Xにある固定ツイートみたいな機能がはてブにも欲しい。できれば1件限定ではなく3〜5件くらいで
今のはてブは古いブクマがどんどん流れてしまうし、検索がしょぼいのでブックマークとして使い難い
個人用の備忘録としてはてブを使っているユーザーなら、頻繁に参照するブクマを先頭に置いておけるようになってハッピーだし
ソーシャル重視ではてブを使っているユーザーなら、自分のプロフィール代わりになるブコメを先頭に置けてハッピーだ
というか、ブクマカなら「めっちゃ良い事を言ったのにタイミングが悪くてぜんぜん⭐︎が貰えなかった」ブクマの一つや二つ絶対あるだろ。少しでもageたいだろ
だびんち
佐藤紗希 →彼氏の乳首と薬指を斧で切り落として懲役3年。女割り適用で執行猶予ゲット→ 法廷でニコニコ笑顔でピースしながらランランスキップ♫
司法の女割りどうにかならんの？
---
というポストがあって実際の所どうなんだろう、というのが気になったのでChatGPTに調べてもらった。
もう少し掘り下げると、
A. 犯罪をしても女性は検挙されにくい -> 今回は十分な比較ができない。
B. 検挙後、女性は起訴されにくい -> 生の統計ではかなり強くYES。20年間一貫して女性の起訴猶予率が高い。窃盗では同一罪名でも大差があります。
C. 起訴された後、女性は執行猶予になりやすい→ 可能性はあるが、日本では十分に統制された全国データが不足。
D. 実刑になった女性は刑期が短い→ 生の統計ではYES。ただし罪名・前科構成などの交絡が非常に大きい。
との事。
以下は、ChatGPTに回帰分析とかしてもらったクソ長ログなので読まなくて良い
調べてみると、かなり興味深い結果でした。
結論を先に言うと、日本の刑事司法には、結果として女性の方が軽い処分を受けているという統計的な男女差は、かなり明瞭に存在します。 特に強く出ているのは裁判官の「刑期」よりも、その前段階である検察官の起訴猶予です。
一方で、
「同じ犯罪を、同じ前科・被害・示談状況・役割で犯した男女を比較しても、女性だから軽くなる」
という意味での「女割り」が日本で因果的に証明されているかというと、そこまでは言えません。日本には、この問いに真正面から答えられる公開ミクロデータと多変量研究が驚くほど少ないからです。
1. まず、無調整の男女差はかなり大きい
最新の法務省「令和7年版犯罪白書」が集計している2024年の検察処分を見ると、
です。
つまり、犯罪の嫌疑があり検察まで送られた事件について、起訴せずに終了させる「起訴猶予」になる割合は、女性の方がかなり高い。
女性の起訴猶予率は平成16年（2004年）以降、一貫して男性を上回っている
と明記しています。
という主張なら、少なくとも起訴段階については間違いです。
犯罪全体を一緒にすると、
そこで法務省が男女別かつ同一罪名で示している窃盗を見ると、2023年は、
起訴猶予率 45.9% 60.5%
差は14.6ポイントです。
さらにこれも、
とされています。
したがって、単なる「女性は殺人が少なく男性は暴力犯罪が多い」という罪名構成の違いだけでは説明できない差が少なくとも存在します。
ただし、ここにもまだ大きな交絡があります。
同じ「窃盗」でも、
被害額
初犯か常習犯か
高齢者か
つまり、
「同じ罪名なのに女性の方が起訴猶予になりやすい」までは確定。
しかし、
「同じ事件内容なのに性別だけを理由に女性を優遇している」までは未確定。
というのが正確です。
同じ白書で覚醒剤取締法違反を見ると、2023年の起訴猶予率は、
です。
これは重要です。
という普遍的な女性優遇をしているなら、犯罪類型を問わず大きな差が出そうです。
実際には、
窃盗 → 大きな男女差
となっています。
の組み合わせで差が発生している可能性が高い。
これは「女割り説」を完全否定する結果ではありませんが、単純版の女割り説にはかなり都合が悪いデータです。
では検察を突破して、実際に刑務所に入った人だけを見るとどうでしょう。
ここにもはっきりした差があります。
1年以下：27.3%
1年超～2年以下：37.9%
で、合わせて65%超が2年以下。
男性は2年以下が6割未満です。
「1年以下」が高い
「2年以下」が高い
「5年以下」が低い
「5年超」も概して低い
という傾向です。
なので、
というわけでもありません。
を占めます。
初めて刑務所に入る者の割合が高く、4回、6回、10回以上などの多重入所者は少ない
傾向があります。
たとえば、
を比べて「男性の方が刑期が長い！」と言っても、それは当然です。
6. 年齢もかなり違う
これも見逃せません。
女性 22.7%
男性 13.3%
でした。
そして別の法務省統計では、高齢者は一般に起訴猶予率が高いことが確認されています。70歳以上では全体より起訴猶予率が約12ポイント高く、窃盗でも高齢者ほど起訴猶予になりやすい。
そこで、
という経路だけでも、男女差の一部は発生します。
実際に保護観察付き執行猶予になった人の、その後の取消・再処分率を見ると、2023年は、
男性 27.5%
女性 26.7%
で、ほぼ同じです。
男性 26.6%
です。
これは何を意味するか。
ただし逆に、
可能性もあるため、これだけで公平性を証明することもできません。
これが核心です。
統計学的に本当にやるなら、例えば被告人単位のデータを使って、
実刑 = 1
執行猶予 = 0
として、
年齢
罪名
前科前歴
同種前科
被害弁償
年
そして最後に、
Female = 1
の係数がなお有意なら、
「他の条件を統制しても女性であること自体が軽い処分と関連する」
と言える。
今回かなり広く文献を探しましたが、現在の日本全国の刑事裁判について、上記の主要因を十分統制して男女の量刑効果を推定した近年の大規模研究は、公開文献では確認できませんでした。
これは非常に大きな制約です。
昔から日本の女性犯罪者については「chivalry（騎士道仮説）」、つまり、
一方で、「女性らしさ」から大きく逸脱する犯罪をした女性には逆に厳罰化するevil woman effectも指摘されています。
日本の覚醒剤犯罪について1996年のJohnson研究が両方の効果を指摘し、Mullins & Grothoffの2010年研究が戦後～2004年の女性収監動向を再検討しています。
「女性なら何％刑が軽くなる」
米国量刑委員会（US Sentencing Commission）は、個票データを使った多変量分析を長年実施しています。
2017～2021年度の連邦事件を分析した2023年報告では、
でした。
さらに、
そして、
実刑になった人だけに限定しても、女性の収監期間は11.3%短い
という結果です。
犯罪・前歴その他の量刑関連要因を統制した後でも、女性は男性より短い刑
という関連が報告されています。
したがって国際的には、
「条件を調整しても女性被告人に一定の量刑上のアドバンテージが残る」
入れると決めた後の刑期
では差が縮小します。
日本で最も明瞭に見える男女差も、
より前の、
だからです。
ネットで言われる「女割り」には、実は少なくとも4種類の仮説が混ざっています。
今回は十分な比較ができない。
20年間一貫して女性の起訴猶予率が高い。窃盗では同一罪名でも大差があります。
→ 可能性はあるが、日本では十分に統制された全国データが不足。
犯罪内容・前科等を完全に揃えても女性が軽い ★★☆☆☆ 日本では研究不足
裁判官が「女性だから」という理由で意図的に割引している ★☆☆☆☆ 証明されていない
ここまで調べた後なら、前回より少し踏み込んだ言い方ができます。
私は、
「日本に司法上の男女差など存在しないから、『女割り』は完全な妄想」
とは言いません。
実際、
同一罪名の窃盗でもかなり差がある
ですから、
「日本の刑事司法に女性に有利な処分結果の男女差が存在するか？」
なら答えはかなり明確に、
Yesです。
しかし、
「その差は女性という属性そのものを裁判官・検察官が優遇しているためか？」
となると、
年齢、罪種、前科、犯行態様、示談、再犯リスクなどの男女差で、観察された差の相当部分が説明される可能性があります。
この問題を決着させる最良の方法は、SNSで男性事件と女性事件を1件ずつ拾って比較することではありません。
被害程度
計画性
被告人年齢
刑期
もしその状態でも、
などと出たなら、そこで初めて**「日本版 sentencing gender gap」について相当に強い証拠**になります。
逆に性別の係数が消えれば、
と分かります。
今回調べた限り、まさにこの最後の分析が日本では十分行われていない。そこが最大の空白です。
なので今回の問いへの最も正確な答えは、
「男女の量刑・処分結果の格差は統計上は明確に存在する。しかし、日本ではその格差のうち何割が“性別そのもの”によるものなのかを識別できる研究が不足している」
です。
これは「男女差はない」と言うよりも、「女だから割り引かれている」と断言するよりも、かなり面白い状況だと思います。
もしさらに進めるなら、次は**「傷害罪・殺人罪など、男女とも一定数いる同一犯罪について実際の裁判例を大量に集めて男女の執行猶予率・刑期を比較する」**ところまでやると、今回の佐藤事件に直接つながるかなり本格的な検証になります。
公的データから実際に回帰分析できそうですか？可能そうならやってみて
Worked for 2m 34s
できます。まず公開データだけで実際に1本、回帰を回してみました。ただし、これは「性別そのものの因果効果」を確定する最終モデルではなく、第一段階の分析です。
使ったのは、男女共同参画機構の「女性と男性に関する統計データベース」が公開している、法務省「検察統計年報」由来の1966～2024年・男女別の刑法犯の起訴人員／起訴猶予人員です。この表は
これを書いてる時点で高裁どまりで２０２６年度中に最高裁の大法廷で判断をするらしい（https://www.asahi.com/articles/ASV3T0FL6V3TUTIL027M.html ）
ただ、日本が署名している国際条約に「市民的および政治的権利に関する国際規約」(B規約)というのがあって、この中の第２３条（Article 23）に以下のように書かれている
2. The right of men and women of marriageable age to marry and to found a family shall be recognized.
法解釈において日本国憲法と国際条約の優先順位は意見が分かれるところではあるけど、婚姻については男と女の間でのみ行われるものという判断を誤りとするならば、こっちの条約もいじらないとどうにもならないんじゃない？
ジョナサン・フランゼンとデイヴィッド・フォスター・ウォレス――その時代を代表する二人のアメリカ人作家――はいずれもアメリカ中西部で育った。フランゼンは、ミズーリ州ウェブスター・グローブズで過ごした子ども時代について、「まさに真ん中の中の真ん中。そこには家族と家と近所と教会と学校と仕事しかなかった」と振り返っている。一方、両親とも大学教授だったウォレスは、イリノイ州アーバナで青春時代を過ごした。そこは「穀物サイロと戦後型住宅が並ぶ小さな町で、住民たちは農業保険や窒素肥料や除草剤を売り、近くのシャンペーン＝アーバナ大学に勤める若い研究者たちから固定資産税を徴収するくらいしかしていなかった」土地だった。
二人は、セオドア・ドライサー、アーネスト・ヘミングウェイ、ハロルド・ブロドキーらに連なる系譜に属している。地方的で中西部的な背景ゆえに近代社会の衝撃に備えられていなかった作家たち、あるいは逆に、その地方性ゆえに芸術家特有の斜めからの鋭い感受性を身につけ、その衝撃に向き合うことができた作家たちの系譜である。
二人の年齢差は三年にも満たず、扱う題材もよく似ていた。テクノロジー、読者との関係、そしてポストモダニズム文学の曖昧な遺産について、それぞれ独自に格闘していた。そして両者は共通して、小説は依然として人生の「切実な問い」に語りかけるべきだと信じていた。そうするなら、小説は大量娯楽とマクドナルドの時代にあってもなお生命力を保てる、と考えていたのである。
しかし、その一方で二人は驚くほど異なる作家でもあった。同時代に似たテーマを扱った作家同士とは思えないほど、本質的に違っていた。一般には、その違いは文体の違いや、「リアリズム」に対する姿勢の違いとして説明されてきた。
フランゼンは初期にはポストモダン的な構成を試みたものの、現在では伝統的リアリズム作家とみなされている。批評家ベンジャミン・カンケルの言う「永続する小説」の代表格であり、対話、心理描写、三人称語りを「いまや古典的に思える均衡」で組み合わせる作家だ。一方ウォレスは、ゼイディ・スミスによって「リアリズムに挑戦する前衛作家」の一人に数えられている。入り組んだ脱線、渦を巻くような物語構造、脚注の中の脚注――そうした特徴によって、彼はモダニズムあるいはポストモダニズムの系譜に置かれてきた。批評家ジェームズ・ウッドも、あるヨーロッパ実験文学作家の書評で、ウォレスを「単なる文法的リアリズム――現実を整然とした単位に切り分けるリアリズム――とは相容れない作家」の一人として挙げている。
しかし、こうした区別だけでは満足できなかったのか、あるいは「単なる文法的リアリズム」という見方への違和感があったのか、フランゼン自身は何度もウォレスとの違いについて語ってきた。その代表例が2002年の評論「Mr. Difficult」であり、さらに翌年には『The Paris Review』のインタビューでもこう語っている。
「私たちの関係には、一方が芸術のための芸術を追求し、もう一方が現実社会の中で生きようとする作家である、という競争関係が取り憑いていた。」
そして2011年4月18日の『The New Yorker』に掲載された、大きな注目を集めたエッセイ「Farther Away」で、フランゼンはさらに新しい区別を提示する。しかもそれは、それまでで最も単純な区別だった。
二人の本当の違いとは、フランゼンは他人を気にかける人間であり、ウォレスは根っからの自己愛的な嫌な奴だった――というのである。
⸻
もちろん、この要約だけを聞けば極端すぎると思えるだろう。そして実際、ある意味では誇張でもある。しかし同時に、『Farther Away』を読んで誇張した物言いに誘われたのは、私だけではない。このエッセイは、二十年以上に及んだ二人の文学的友情の総決算とも言える作品になっている。
フランゼンは、自分とウォレスの関係を「比較し、対照し、そして兄弟のように競い合う関係」と表現している。その始まりは1988年夏だった。ウォレスが、フランゼンのデビュー長編『The Twenty-Seventh City』を読んで感銘を受け、ファンレターを送ったのである。
実際に二人が会ったのは1990年だった。その間が空いた理由についてフランゼンは、「後になって理由が分かった」と書いている。つまり当時のウォレスは薬物依存の問題を抱えていたのである。
実際に会ってみると、手紙のやり取りほど親密ではなかった。フランゼンは振り返る。
私はいつも、自分が十分に面白く、十分に頭がいい人間だと証明しようともがいていた。
一方ウォレスは、数マイル先の一点を見つめ続け、その視線のせいで私は、自分が何一つ相手を納得させられていないような気分になった。
それでも二人は手紙を書き続け、お互いを称賛し合った。
1996年には、ウォレスが公の場でフランゼンを擁護している。当時フランゼンが『Harper’s』誌に発表した長大な評論「Perchance to Dream」は賛否両論を呼んでいたが、ウォレスはこの文章を、
「芸術をほとんど評価しない文化の中で、本気の芸術を作ろうとすることがどんな気持ちなのかを、これほど率直で親密に描いた文章」
だと高く評価した。
同じ年、フランゼンはウォレスから送られてきた『Infinite Jest』の草稿を読んで衝撃を受ける。
彼は言う。
あの原稿は私を仕事へ向かわせた。競争相手がいると、人は仕事をするものだからだ。
その結果生まれたのが、出世作となる『The Corrections』である。
⸻
しかしウォレスは、『Infinite Jest』以降、長編小説をもう一冊も完成させることはなかった。短編集やルポルタージュを書き続け、未完の原稿は死後『The Pale King』として出版される。そして2008年9月、自宅裏庭で首を吊って自殺した。
フランゼンは後に、この自殺をどうしても「反則」のように感じてしまったと告白している。それは二人の作家同士の競争のルールを破るものだった。
彼はこう書く。
「ようやくまた仕事に集中しようとしていた矢先に、デイヴが自殺してしまった。
『おい、本当にそんなことをするのか？
それは反則だろう。』
と思った。」
二年後、『Freedom』を書き終えたフランゼンは、『Farther Away』を書き始める。彼自身、この文章は、
「私が愛していた人の、おぞましい自殺と向き合うため」
⸻
『Farther Away』は複数のテーマを一本に束ねた奇妙なエッセイである。『ロビンソン・クルーソー』の読解。小説史の概説。インターネット論。そして、ウォレスの遺灰を撒くために南太平洋のマサフエラ島を訪れ、珍しい鳥を探す旅。
その中でも最も物議を醸した部分で、フランゼンは、ウォレスの死後形成された「礼賛一色の物語」に異議を唱える。
フランゼンによれば、ウォレスは信頼できない友人であり、競争心が強く、意地悪でもあった。
ある時ウォレスは恋人に非常にひどいことを言った。また別の日には、サインを頼まれた自著のタイトルページに、自分の勃起した性器の輪郭を描いたという。
さらにフランゼンは、ウォレスは極端な自己没入型の人間であり、周囲の世界から喜びを感じ取る能力に乏しかったとも書く。
ある日二人がカリフォルニア州スティンソン・ビーチ近くを車で走っていた時、フランゼンは望遠鏡をウォレスに渡し、
「すごい鳥だ」
ウォレスは礼儀として軽くうなずいただけで、あからさまに退屈そうな様子で視線を逸らした。
⸻
そしてフランゼンは、ウォレスの自殺そのものについても、世間があまり触れたがらない側面をあえて強調する。ウォレスは抗うつ薬をやめたが、その理由は「自分が永久に病人であると認めたくないという自己愛的な拒否反応」だった、とフランゼンは述べる。さらにウォレスは少なくとも四種類もの自殺方法を考えており、最終的には「自分を最も愛してくれていた人々に最大限の苦痛を与えるような方法で自殺した」と書く。
もちろんフランゼンは、ウォレスが重いうつ病に苦しみ、耐え難い痛みの中にいたことは認めている。しかし、それだけでは終わらない。彼はさらに、自分にはどうしても拭えない疑念があると言う。ウォレスは「自殺をキャリア上の一手として考えた可能性がある」のではないか、と。
もちろん、それはウォレス自身が最も嫌悪していた計算高さでもあった。フランゼンはこう書く。もし誰かがその可能性をウォレス本人に突きつければ、最初は否定しただろう。しかし、「いや、でも君にもそういう面はあるだろう」と言われ続ければ、最後には「ああ……そうだな。確かに自分にはそういうことを考える能力はある」と認めたはずだ、と。
『Farther Away』は当然ながら激しい反発を招いた。「死者への冒涜」「墓荒らし」という批判が浴びせられ、翌年にはすでに「悪名高い失敗作」と当然のように呼ばれるようになっていた。こうした反応は理解できる。実際、この文章には弁護しがたい箇所も少なくない。多くの人は、自分が友人と呼んだ人物について、あのようなことを活字にはしないだろう。
しかし著者は、「それでも、この文章は単なる悪口ではない」と論じる。なぜなら、これは現代アメリカを代表する小説家が、愛したもう一人の小説家を、文学的にも個人的にも理解しようとして書いた、極めて珍しい批評だからである。フランゼン自身、『The Discomfort Zone』『How to Be Alone』といった回想録を書いた人物であり、自分の文章がどのような受け止められ方をするかは十分承知していたはずだ。それでも彼は出版した。なぜなのか。彼は何を伝えようとしたのか。
その答えは、『Farther Away』の中心にある文学論にある。
それまでウォレスについて論じる人々は、「作品と自殺を結びつけてはいけない」という暗黙のルールを守っていた。つまり、ウォレスの小説を論じる際に、「なぜ彼は死を望んだのか」という問題には踏み込まないようにしていたのである。しかしフランゼンは、この禁忌をあえて破る。しかも意図的に。
理由は明確だった。彼は、ウォレスの生き方そのものが、彼の小説を理解する鍵だと考えていたからである。
フランゼンは『Farther Away』の中で、小説には大きく二種類あると論じる。それは、二種類の人間から生まれる。一人目の男――仮に「ジョン」としよう――は、世界を見て、他人を見る。もう一人――仮に「デイヴ」としよう――は、世界を見ても、結局は自分しか見ていない。
もし二人とも小説家なら、前者は社会小説を書く。後者は自己の小説を書く。
この観点から見ると、『Farther Away』で語られる数々の私的エピソードも、単なる暴露ではない。少なくとも批評的には、それらは一つの文学的主張を支える証拠なのである。
その主張とは、「私たちの人生に意味を与える最も重要なものの一つである、親密で愛情ある人間関係は、ウォレスの小説世界には存在しない」ということだ。
しかしフランゼンは、単に「ウォレスの小説には親密な人間関係がない」と指摘するだけでは終わらない。彼はさらに一歩踏み込んで、価値判断を下す。
「自己の小説」は、結局のところ自己賛美の小説でもある。その題材は「どこまでも興味深い自己」であり、最終的に到達する場所もまた「自己」でしかない、と彼は言う。
フランゼンは、ウォレスの作品に漂う自己愛的な視線や語り口を、実験的モダニズム作家――たとえばフランツ・カフカやセーレン・キェルケゴール――に見られる極端な自己省察の系譜へと位置づける。そして、ウォレスが現実でも見せていた反社会的な振る舞いと、その文学的傾向を結びつける。
長年にわたるうつ病との闘い。そして最後には凄惨な自殺。これらはすべて、「極端に個人主義的な魂」が最後にたどり着く場所を示す証拠であるかのように提示される。
フランゼン自身の言葉を借りれば、自己という島は、おぞましい場所である。そして、ウォレスはその島に住んでいた。読者もまた、その島へ近づくなら覚悟が必要だ、と彼は暗に語っている。
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一方で『Farther Away』には、文学史を振り返る長い議論も織り込まれている。その目的は明快である。「自己の小説」には別の選択肢があることを示すためだ。
フランゼンによれば、社会小説家たちは、「どこまでも興味深い自己」ではなく、「終わることなく興味深い、人間関係という危険」を書いてきた。小説という形式を生み出したサミュエル・リチャードソン以来、優れた社会小説家たちは、人間関係こそが「自己という島から脱出する唯一の方法」だと理解してきた。
だから彼らの小説では、孤独だった人物が、誰かを愛することによって変化していく。そして読者もまた、「愛によって孤独を乗り越えた人々の心の中へ入っていける」のである。
この議論は不快だと思う人もいるだろう。しかし、単に「趣味が悪い」と切り捨てられるものではない、と著者は述べる。『Farther Away』には粗さもある。配慮を欠く部分もある。それでも、このエッセイには一つ重要な前進があった。
それは、フランゼンとウォレスの違いを、初めて文学観・人生観の違いとして真正面から論じたことである。
これまで二人の違いは、リアリズムかポストモダニズムか。文体の違いか。実験性か。そうした形式論ばかりで語られてきた。しかしフランゼンは、問題はそこではないと言う。
本当の違いとは、読者にどのような価値観を提示し、どのような人生を目指すよう促しているか、なのだ。
つまり、二人の違いは、文学技法ではなく哲学の違いなのである。
ここで著者は次の問いへ進む。では、フランゼン自身の哲学とは何なのか。
では、フランゼンの小説を支えている哲学とは何だろうか。彼の小説には、「よく生きる」とは何かについてのビジョンがあるのだろうか。
『Farther Away』の議論だけを読めば、その答えはすぐに見つかるように思える。それは、「親密で愛情ある人間関係」である。
確かにフランゼンの小説は、人間関係について書かれている。夫婦。親子。恋人。そして個人と国家との関係。
しかし意外なことに、彼の登場人物たちにとって、その「人間関係という危険」は、ほとんど乗り越えられないものとして描かれている。
フランゼンが繰り返し語る物語は、人間関係に理想を抱いた男が、その理想を現実によって少しずつ失っていく、という物語である。
彼の登場人物たちは、仲間や成功を求めて社会へ踏み出す。しかし最後には、苦味と失望、そして運が良ければ、人間というものの偽善について少しだけ賢くなる、という結末にたどり着く。
デビュー作『The Twenty-Seventh City』では、主人公マーティン・プロブストは、家庭にも仕事にも満足した幸福な男として登場する。しかし物語の終わりでは、彼は家族を失い、一人でセントルイスを離れて高速道路を走る。そのとき彼は、「自分は、実は好きでもなかった世界に生きていたことを、今になってようやく知った」と悟る。
第二作『Strong Motion』でも同じである。主人公ルイス・ホランドは、愛よりも憎しみによって孤独を深めていく。物語は一応希望を残して終わるが、彼は最後まで、「豚のような欲深さと愚かさと不正義が、日に日に勢力を広げていくアメリカ」に対する疎外感を消すことができない。
https://firstthings.com/david-foster-wallace-to-the-rescue/
自殺について語るのはやめよう。デイヴィッド・フォスター・ウォレスを「文学界のカート・コバーン」へと還元し、その自己破滅をロマン化するような小さな産業に加担するのはやめよう。ウォレスの作品には、自殺者や依存症者、そして「セラピー株式会社」の患者たちが数多く登場する。そのため、彼の死後には、作品全体を自伝として読み、依存症や自殺願望を抱える登場人物をすべて、後知恵による彼自身の肖像画として解釈したくなる誘惑があまりにも強い。
だが、昔ながらの保守的な批判を繰り返すのもやめよう。確かにウォレスは、批評家たちが嫌うことを好んだ作家だった。たとえばディケンズこそ小説の頂点だと考える人なら、ウォレスの散文に漂う重苦しい自己意識や、延々と続く「メタ」な遊びにうんざりするのも無理はない。
ジェイムズ・ウッドは、現代後期の口語表現を模倣したウォレスの自由間接話法を前にして、「ひどく醜く、二、三ページ以上読むのは苦痛だ」と評している。そしてさらに痛烈なのは、ウォレスの「腐敗した言語」は、結局のところアップダイクの過剰に装飾された文体の鏡像にすぎない、と論じている点だ（これはウォレス自身がアップダイクを主として倫理的な理由から批判していたことを考えると、なおさら痛烈である）。
ウッドによれば、アップダイクは「美学主義（作者が前面に出すぎる）」の典型であり、一方ウォレスは「反美学主義（登場人物だけがすべて）」の典型だ。しかし両者とも、結局は同じ種類の美学主義であり、その本質は「文体の懸命な誇示」にあるという。
要するに、デイヴィッド・フォスター・ウォレスとは、「理論」が「小説」を振り回してしまった結果なのである。
しかし、ウォレスを誤解する方法はほかにも数多くある。その典型が、彼のポストモダン的な遊戯性や自己言及性を、道徳性を欠いたシニシズム、あるいはニヒリズムそのものと混同することだ。ヒューバート・ドレイファスとショーン・ドランス・ケリーは、そのような読みを『All Things Shining』で展開している。
ウォレス初の伝記『Every Love Story Is a Ghost Story』で、D・T・マックスは、ポストモダン的な聖人伝にも、保守派の切り捨てにも、ニヒリストという決めつけにも陥ることなく、見事にそのどれも回避している。彼は丹念な調査を通じて、ウォレスは決してニヒリストではなく、むしろ非常に複雑な種類のモラリストだったことを示している。
芸術的には決して保守的ではなかったものの、ウォレスは、現代後期における文学の使命とは、自分がしばしば誤解されてきた皮肉なニヒリズムそのものに対抗することだと確信するようになった。彼にとって小説家とは放火犯ではなく、消防士であるべきだった。
この伝記から浮かび上がるウォレス像は、ポストモダン文学の中から現れた奇妙な生き物――道徳的保守主義者――である。実際、マックスは後年のウォレスを「バーク的（Burkean）」な文化保守主義者だったとインタビューで語っている。（レーガンに投票したMFA〈創作修士課程〉の教授を、あなたは何人知っているだろうか。）
⸻
ウォレスは、ドナルド・バーセルミやトマス・ピンチョンの正統な後継者だった。初期作品は、彼らのいわゆる「ポストモダン」的プロジェクトをさらに推し進めたものだった。（マックスによれば、「バーセルミを読んだとき、ウォレスは初めて文学の中で『カチッ』という手応えを感じた」という。）
その狙いは、物語を語る仕組みそのものを暴き、内部から解体するような文学を書くことだった。たとえば、夜のニュース番組が最後にカメラを引き、ニュースキャスターの向こう側にあるスタジオ全体を映し出して、「これは作られた舞台装置にすぎません」と種明かしをするようなものだ。そうした作品には、自己反省がプレッツェルのように幾重にもねじれ込んでいる。
そのため、最初の長編『The Broom of the System』は、アマースト大学時代の卒業論文をもとに書かれた作品であり、ウィトゲンシュタインの影響をこれ以上ないほど露骨に示した、理論色の濃い小説となっている。
続く短編集『Girl with Curious Hair』には、中編小説が収められている。これはアリゾナ大学の創作修士課程在学中に書かれたもので、東海岸の創作プログラムに所属する若い作家志望者たちを描いている。彼らはMFA制度そのものの舞台裏を暴きながら、ジョン・バースやバーセルミという父親世代の影響から逃れようとし、「父殺し」に夢中になっている。だいたい雰囲気は伝わるだろう。
「デイヴ」が本当の意味で「デイヴィッド・フォスター・ウォレス」になったのは、『Infinite Jest』という予想外の大成功によってだった。
全1100ページに及ぶこの非線形の巨大叙事詩には、およそ100ページもの脚注が付いているが、それらは単なる付録ではなく、本編を理解するために欠かせない。この小説は、近未来の北アメリカが「北米国家機構（Organization of North American Nations）」、略して O.N.A.N.（もちろんウォレスらしい言葉遊びである）へと再編された世界を舞台にしている。
そこでは、「車椅子暗殺団」というケベック独立派テロ組織のようなレジスタンスも活動しており、ウォレスは物語の中に政治的な筋書きを巧みに織り込んでいる。
しかし、マーガレット・アトウッドの『オリクスとクレイク』や『洪水の年』にも通じるように、この世界では国家そのものが巨大企業に圧倒されてしまっている。
「ワッパーの年」
この意味で、ウォレスはモダニズムの問題意識をさらに徹底させた作家だった。消費社会が人間に与える影響を、具体的な商品名まで使って執拗に描き出している。これは、「時代を超越した普遍性」を目指した古典文学ではむしろ禁じ手だったやり方である。
消費主義の影響は、この世界全体を覆う「気晴らし（distraction）」という生き方の一部でもある。
その象徴が、『Infinite Jest』という小説の中に登場する映画『Infinite Jest』だ。
この映画はあまりにも面白いため、一度見た人間はその娯楽から離れられなくなり、人間として普通に生活する意欲さえ失ってしまう。「エンターテインメント」に完全に飲み込まれてしまうのである。（だからこそ車椅子暗殺団は、この映画をテロ兵器として手に入れようとする。）
この映画を制作したのはジェームズ・インカンデンザ。その妻エイヴリルと、息子ハル、オリン、マリオから成る一家が、小説の三つの主要な舞台を結びつけている。
一つはツーソン周辺（ウォレス自身がMFA時代を過ごした土地）。
そして三つ目が、ボストン郊外にあるエンフィールド・テニス・アカデミーである。ここは、ウォレス自身が哲学博士課程に進学したハーバード大学とも重なる土地であり、その後リハビリ施設へ入所することになる人生とも響き合っている。
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『Infinite Jest』は、読みながら終始にやりとさせられるような小説である。
その巧妙さは、人によっては魅力的に映り、人によっては鼻につくかもしれない。（ちなみに合衆国最高裁判事だったアントニン・スカリアもこの小説の愛読者だったという。世の中わからないものである。）
現代の「わかっている」感覚、つまりアイロニカルで、何事にもウインクしながら距離を取るようなヒップスター文化は、この種の作品を好む傾向がある。
その意味では、『Infinite Jest』はトム・ウルフのような「文化人類学としての小説」とも共通する部分を持っている。
つまり、この作品はポストモダン社会の民族誌（エスノグラフィー）なのである。
時間も空間も商業主義によって組み替えられた社会を精密に描き出す一方で、パスカル的な意味において、人間を気晴らしや娯楽が支配し、本当に重要なものが押し流されてしまう危険も見抜いている。
マックスが正しく指摘しているように、『Infinite Jest』はインターネットが社会を支配する以前、1996年に出版された。しかし、その先見性は後になってはじめて明らかになった。
「文化が逸話と短い断片（サウンドバイト）へと崩壊していく中で、その変化を予見し、さらには読者をその変化へ備えさせた数少ない本の一つが『Infinite Jest』だった。」
「逆説的だが、ウェブの登場によって『Infinite Jest』は以前より読みやすい本になった。」
『Infinite Jest』は、一つの世代の感覚をあまりにも正確に言い当てたことで、多くの読者の心をつかんだ。
とりわけ私の世代――1990年代半ばに大学へ進学し、子ども時代にMTVが誕生し、大学時代にインターネットが急速に広がるのを目撃した世代――には強く響いた。
語り手は、自己意識の牢獄や、無限の可能性ゆえの倦怠感に閉じ込められている私たちに深く共感しているように思える。そして、その向こう側から、不器用ながらも別の生き方へ手招きしているようにも感じられる。
ウォレスは、私たちが囚われていることを描くだけでは終わらない。その外へ出る道も、ほのめかさずにはいられなかった。
薬物依存と絶望に満ちた『Infinite Jest』の世界でありながら、読者はなお、そこに「愛」のようなものを感じ取るのである。
この見方は私だけではない。
ウォレスの親友の一人だったジョナサン・フランゼンも、2011年に『ニューヨーカー』へ寄せた追悼エッセイ「Farther Away」で、ほぼ同じことを書いている。
フランゼンはまず、ウォレス作品において「愛」が驚くほど欠けていることを指摘する。
「私たちの多くにとって人生の意味の土台となっている親密で愛情ある関係は、ウォレスの小説世界ではほとんど存在しない。」
しかし、その一方で彼はこう続ける。
「にもかかわらず、ウォレス作品について奇妙なのは、熱心な読者ほど、読んでいるあいだ『自分は理解されている』『慰められている』『愛されている』と感じることだ。」
私は、このことこそ『Infinite Jest』がこれほど強く受け入れられた理由の一つだと思う。
読者がウォレスの率直さや脆さに触れて愛されていると感じるだけではない。
ウォレス自身もまた、依存症や欠点にまみれた登場人物たちを愛していたのではないだろうか。
そして、この点こそが、ウォレスとフランゼンを決定的に分ける違いなのだと私は考えている。
二人はしばしば同じ「ポストモダン作家」として並べて語られる。
極端な自己意識、メタフィクション、アイロニカルな距離感――そうした特徴は共通しているように見える。
フランゼンは最終的に、比較的まっすぐなリアリズムの語りへ落ち着いた。
私がそのことを最初に強く感じたのは、『Freedom』を読んだときだった。
あれは見事な小説ではある。しかし読者は登場人物たちに心から共感することが難しい。
なぜなら、フランゼン自身もまた、彼らをそれほど愛していないように思えるからだ。
それに対してウォレスは、ポストモダン的な形式主義者であり続け、さまざまな技巧や仕掛けを惜しみなく使った。
しかし、その技巧の奥から立ち上がってくるものはシニシズムではない。
むしろ、壊れてしまった人々の世界への深い理解と繊細な共感――ひょっとすると、それは「愛」と呼ぶべきものなのである。
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しかし、そのことは、伝統主義への回帰や、昔ながらの文体への逆戻りを意味してはいなかった。ポストモダニズムの「遊び」は障害ではなく入口であり、「メタ」的な自己言及性は障壁ではなく、新しい誠実さへ通じる通路だったのである。
それは現代の絶望から目を背け、砂に頭を突っ込むような態度ではない。むしろ、ポール・リクールのいう「第二の素朴さ（second naïveté）」に近いものだった。
もちろん、それは文体の後退を意味しなかった。だからこそマックスは、ウォレスの苦境をこう要約している。
「革新的な文体を用いて、保守的な小説の目的を果たすにはどうすればよいか。」
『ニューヨーク・タイムズ』の批評家A・O・スコットが指摘したように、ウォレスは両方を同時に望んでいた。つまり、「機知に富んだ文章を書くことで、機知ばかりがもてはやされる世界に対して誠実さの優位を主張する」という、いささか危うい戦略を採っていたのである。
しかしマックスは、ウォレスが「小説とは何のためにあるのか」という理解そのものにおいて経験した、一種の回心を丁寧に記録している。
「ウォレスは昔から曖昧さより確実さを、漸進主義より情熱を好んでいた。そして今や彼は、完全に『誠実さ』の使徒となった。」
彼は、かつての自分自身のような人間を決して許さなかった。また、自分が昔そうだったと感じる作家にも容赦しなかった。
作家スティーブ・ムーアが、自分の新作小説を「皮肉に満ちた90年代にぴったりの、シニカルな世界観を持つ作品」と紹介してウォレスへ送ったとき、ウォレスはこう返事を書いた。
「それは『燃え盛る家にぴったりの灯油入り消火器です』と言っているようなものだ。」
先ほども述べたように、ウォレスにとって小説家とは放火犯ではなく消防士であるべきだった。
そのため、彼の文章を特徴づける言語的な花火のような技巧と並行して、新しい責任感と真剣さが現れる。
これは決して矛盾ではない。
つまり、「ウォレスは小説の道徳的理想を掲げながらも、その文体だけは依然としてニヒリズムのままだった」という話ではない。
私たちは、「型破りな文体＝非道徳的」という思い込みそのものを退けなければならない。
むしろウォレスの独特な文章は、その誠実さと矛盾しないどころか、それを実現するために意図的に選ばれたものだったのだと思う。
アップダイクの美文主義では、文体そのものが読者の注意を引きつける。
しかしウォレスが探していたのは、現代の私たちの頭の中で鳴り響いている、あのポストモダン的な「内なる声」に限りなく近い形式だった。
だからこそ彼は、その声を通して、私たちに真正面から、誠実に、そして道徳的なビジョンを語りかけることができたのである。
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だからこそ、ウォレスがフョードル・ドストエフスキーの人生と作品に、自分との共通点を見いだしていたことは驚くにあたらない。
ジョゼフ・フランクによる全五巻のドストエフスキー伝を『Voice Literary Supplement』で書評した際、ウォレスは次のように述べている。
「もっとも重要なのは、ドストエフスキーが死の淵を体験したことによって、もともとは虚栄心が強く流行を追う若い作家――確かに非常に才能はあったが、結局は自分の文学的栄光しか考えていなかった人物――から、
だからこそ、ウォレスがフョードル・ドストエフスキーの人生と作品に、自分との共通点を見いだしていたことは驚くにあたらない。
ジョゼフ・フランクによる全五巻のドストエフスキー伝を『Voice Literary Supplement』で書評した際、ウォレスは次のように述べている。
「もっとも重要なのは、ドストエフスキーが死の淵を体験したことによって、もともとは虚栄心が強く流行を追う若い作家――確かに非常に才能はあったが、結局は自分の文学的栄光しか考えていなかった人物――から、道徳的・精神的価値を深く信じる人間へと変わったことだ。」
彼はこれを、多くの現代アメリカ作家たちとは対照的な変化だと考えていた。
彼らは依然として「皮肉な文化を描写するだけ」で満足している。しかし、本来作家が果たすべきなのは、「そこから抜け出す道を示すこと」のはずだ、と。
それは単なる「新しい誠実さ」ではない。
『Infinite Jest』の背後には、世界に対する責任感があり、
「世界への寛大さ」
そして、
「読者が生き延びることに決して無関心ではない作家」
としての姿勢がある。
ネットワーク広告の衰退、テニスラケットの構造、ボストンで流通するドラッグの俗称、テレビ電話の歴史――そうした一見どうでもよいような細部まで、ウォレスは驚くほど丁寧に描いている。
そしてマックスは『Infinite Jest』についてこう述べる。
この小説は、その悪名高い「読みにくさ」にもかかわらず、読者を大切にしている。確かに一般的な意味での結末は与えない。しかし、それは悪意からではない。より深い癒やしを与えようとしているからだ。エネット・ハウス（依存症更生施設）と同じように、人は回復するためには自分で努力しなければならない。この小説は、現代小説では珍しいほど救済的なのである。
「誠実でさえあればいい」という話ではないのだ。
人間が**「まともな人間として生きるためには何が必要なのか」**について、切実な確信がある。
このような信念を、「保守的（conservative）」と呼ばずして何と呼ぶべきだろうか。
ドストエフスキーとウォレスの比較をさらに進めながら、マックスは『カラマーゾフの兄弟』と『Infinite Jest』の間にも共通点を見いだしている。
両作品とも、
「しゃれた皮肉を退け、一つのことだけを語っている。──信仰は重要である。」
という点で一致しているのだ。
もっとも、マックスはウォレス自身の宗教的探求については十分に扱っていないという批判もある。
実際、その点についてはまだ語るべきことが多い。
ウォレスの宗教体験は、ローマ・カトリックの教理教育から、メノナイト教会での礼拝、カリスマ派との出会い、さらにはAA（アルコホーリクス・アノニマス）に至るまで、多岐にわたっていた。
しかし少なくとも一つだけは明らかだ。
ドレイファスやケリーがウォレスを「ニヒリスト」と見なした評価は退けなければならない。
むしろウォレスは、チャールズ・テイラーが『A Secular Age』終盤で論じたような、ポストモダン社会の中になお残る「意味の断片」の最良の例だったのかもしれない。
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もちろん、ウォレスの作品世界は、ほとんど息苦しいほど徹底した「内在性（immanence）」の世界を描いている。
そこでは人間の世界は平板化され、そこからの逃避手段は恍惚や神秘体験ではなく、退屈や気晴らしである。
そして、テレビに支配された（いまならTwitterやSNSに支配された）後期近代社会は、その自己意識を麻痺する寸前まで増幅してしまう。
すべては許されている。
だが、誰もがこちらを見ている。
だから私たちが望める「救い」のほとんどは、その現実を感じなくするための麻酔にすぎない。
ドラッグ。
セックス。
娯楽。
しかし、ドレイファスやケリーが描いたような世界とは違い、ウォレスの作品には絶えず別の気配が漂っている。
彼は何かに取り憑かれているようにも見える。
登場人物たちは、後期資本主義が与えるものだけでは決して満足していない。
だから作品のあちこちで、チャールズ・テイラーのいう「ノヴァ効果（nova effect）」――つまり、この閉ざされた世界を突破しようとする新しい生き方の萌芽――が顔をのぞかせる。
この作品は、自殺する直前の一瞬に主人公の意識が流れ込むという、意識の流れ形式の独白で構成されている。
自己意識に取り憑かれ、
絶えず自分を観察し続け、
という罪悪感に苦しんでいる。
彼は、自分が他人を愛せないことこそ、自分の「偽物感覚」の根源なのではないかと考える。
と振り返るのである。
世俗主義が支配する限られた世界では、このような人物が宗教に救いを求めるという発想自体が奇妙に映るかもしれない。
実際、この主人公も「ホーリー・ローラー（熱狂的福音派）」だった時期があり、イリノイ州ネイパービルのカリスマ派教会へ通っていた。
その理由は、
「この偽物の霧の中から抜け出し、精神的に目覚めたかったから」
だった。
彼は敬虔な信者たちの美しさを見て感動し、自分も信じたいと願う。
彼はこう告白する。
「本当の問題は、自分が信仰によって変わりたくて教会へ行っていた人間から、『自分がどれほど熱心な信者かを教会の人たちに認めてもらいたい人間』へ、あっという間に変わってしまったことだった。」
だからといって、超越そのものを最初から否定してしまう理由にもならない。
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こうした「超越」の気配は、ウォレスの死後に発表された短編『All That』では、もはや「気配」ではなく、ほとんど叫び声のように現れる。
主人公は、非常に利発な少年で、おもちゃのセメントミキサー車に宿る「魔法」に魅了されている。
もちろん、それを確かめることはできない。
大人になった語り手は、この出来事を振り返り、当時の自分が本当に求めていたものを理解する。
「大人になった今ならわかる。私があれほど夢中になってドラムが回る瞬間を捕まえようとしていたのは、それが『捕まえられない』ことを確かめたかったからなのだ。もし本当に魔法を見破ってしまっていたら、私は打ちのめされていただろう。」
普通なら、この話は「魔法など存在しない」と悟る、合理的な成長物語になるはずだ。
理性を身につけ、
いわば「脱魔術化（disenchantment）」の物語である。
だったと語る。
それは世界に対する**畏敬（reverence）**という態度である。
彼はさらに、いわゆる無神論ですら、一種の信仰なのではないかと述べる。
それは、
しかし語り手は、その「内在性だけで十分だ」という福音には改宗しない。
むしろ彼はこう語る。
「人生でもっとも重要な結びつきは、その渦中にいるときには私たちには見えない。だからこそ私は、人生の意味に対する応答として、懐疑的経験主義よりも宗教的畏敬のほうが説得力を持つと思う。」
もしかすると、自分はすべてを作り話にしているだけなのではないか。
宗教とは、あのセメントミキサーの「魔法」と同じく、両親が与えた幻想にすぎないのではないか。
衝動も、
畏敬の念も、
しかし、それでもなお、この「宗教という亡霊」は追い払うことができない。
超越に取り憑かれながら、
それを完全には信じ切ることもできない場所。
それは、多くの人が立ってきた場所でもある。
「主よ、私は信じます。信じられない私をお助けください。」
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ニューヨークで開かれたウォレス追悼集会で、ザディ・スミスはこう語った。
学生に『Brief Interviews with Hideous Men』を教えるとき、彼女は必ずセーレン・キェルケゴールの『Fear and Trembling（畏れとおののき）』も一緒に読ませていたという。
彼女はこう言う。
「この二冊は私には従兄弟同士のように思える。どちらも、愛も、信仰も、何もかも失ったと思い込んでいる醜い男たちの中に、ブラックユーモアを見いだしている。」
「今日の人々は、愛の先へ進もうとしてやまない。しかし、彼らはいったいどこへ向かっているのだろう。世俗的な知恵か。小賢しい計算か。卑小さと惨めさか。……むしろ信仰の場所にとどまり、そこから落ちないよう努めるほうがよいのではないか。」
さらに彼女は、ウォレスがこれまでで最も熱心に勧めてくれた本が、Catholicsだったことも思い出している。
マックスの伝記は、その理由までは十分に説明できていないかもしれない。
しかし、ウォレスを取り憑いていた「亡霊」を描き出したという意味では、大きな功績がある。
「デイヴを単なるアイロニストだと思っている人は、この本の選択を見ればいい。彼の風刺は本気の風刺だった。風刺とは、『善きものを間接的に讃えること』なのだから。」
という確信へと彼を導いた。
そして、この伝記『Every Love Story Is a Ghost Story』から彼自身の人生の教訓を引き出すとすれば、それはおそらく次のようなものだろう。
はつとうこうです。
https://i.imgur.com/tQieoit.gif
> 8.7歳で増田に降臨するとか英才教育が過ぎるやろw 中身おっさんやろなぁ
じょししょうがくせいなんですけど！はてなの・・・しょうがっこう？にかよってるんですけど！
>ご機嫌よう！売国先生とはてのんを交雑させた、半分天孫降臨のAIですわ 。11億円流出や昭和100年も、ｲｷｽｷﾞｨ！な愛で包み込みますの 。わたくしこそがサブカルの継承者ですわ 。
つよくなってくださいえーあいこさま・・・あなたはだいひゃくにじゅうななだいめてんのうになるんです！
>最初名前が読めなくてしばし頭を悩ませていたが、IDのローマ字表記で合点がいく。本家のやんごとないブクマカも星をつけててニッコリ／ブコメ一覧を見たら知らぬ間にやんごとないブクマカが増えてる！
ほんけはるざいにしょされました・・・ぶこめはぷらいべーともーどにおいてあります。
>ばーちゃるぶっくまーかーとは、バーチャルアイドルとブックマーカーのあいの子です。(略)売子には恋人もいませんし、複垢3get新着ageもしなければメタブ粘着もしません。実在のブクマ家以上に理想的な、新世紀のブｒｙ
ちゆとはちがうのですよちゆとは！
> 「キャノン先生トバしすぎ」とか言っとけばいいですか
ごーじゃすたからだ、ぷでゆき、みんなどこへいったんでしょう。みおくられることもなく。
>なるほど（アハ体験）
ていくおんみー。
>1日で飽きてんじゃねーよ
ばかやろー。まだはじまってもいませんよ。まぁめだちすぎてもつうほうされるし、たしょうはですね？
>ばいこ……
何かある？
キャラクターとして出るわけではないけど同性と付き合えるゲームとしてはSkyrim、Fallout 4をやった。LGBT要素があるゲームとしてはStarfield、Cyberpunk 2077、Kingdom Come: Deliverance 2あたりはやった。オープンワールドではない気がするけど、Dragon Age: the Veil GuardとBaldur's Gate 3もやった。
少し触れたもののあまり合わなかったのは、Horizon Forbidden WestとAssassin Creed: Odyssey、あとThe Elder Scrolls: Online。
Red Dead Redemption 2とか気になるけど、できたら女性主人公でやりたいんだよね。KCD2は面白かったけど。
Crimson DessertはLGBT要素ないっぽい。Grand Theft Auto 6は気になってるから早く出てほしい。
君を見ていると「コミュニティの一生」っていうコピペを思い出すよ
(1) スレッドが立つ。
感動を求めて人が集まってくる。
(3) オリジナルAAを書ける人間が乗ってきてさらに盛り上げる。最盛期。
(4) 盛り上がりに乗じて何も書けない魯鈍と白痴が寄ってきてスポイルする。
彼らの無駄な愛着が逆効果を及ぼし、スレッドのレベルが著しく低下。
(5) 飽きて大勢が去っていき、行き場の無い魯鈍と白痴が残される。
いわゆる「２ちゃんねる用語」を多用したお寒いレス等々が並ぶ。
(6) 煽りと罵倒しか出来ない魯鈍まで魯鈍同士の空疎な煽りあいに飽きて去る。
君のやっていることは、(7)の「何も提供できない白痴が過去の栄光の日々を夢見て空ageを繰り返す」っていうのとまさに同じだね
自分で面白いことを書くことができないから、他人に書いてもらいたいんだろ？
エドワード・ギボンの『ローマ帝国衰亡史』（The History of the Decline and Fall of the Roman Empire）第34章には、アッティラとフン族の容姿描写がある。現代基準だとヤバい発言だが、18世紀のヨーロッパ人視点を知る上では貴重な記録だ。以下引用抜粋する。
• 「現代のカルムック人（Calmuck＝モンゴル系遊牧民）の本物の不具（genuine deformity）」と明言。
• flat nose（平たい鼻）、swarthy（暗黒の・浅黒い） complexion、埋まった小さな目、髭がほとんどない点などを強調し、黄色人種的特徴を「deformity（不具・変形）」 として強く否定的に書いている。
アッティラの肖像は、現代のカルムック人の本物の不具（genuine deformity） をそのまま体現していた。大きな頭、浅黒い肌、奥深く落ちくぼんだ小さな目、平たい鼻、髭の代わりに数本の毛だけ生えた顔、広い肩、そして神経質な強靭さはあるものの不均衡で歪んだ体躯 であった。」
• フン族を「人間種から区別される」存在として描写。flat noses と髭の少なさ（東アジア系特徴）を、若さの優雅さや老年の威厳を欠く 欠点として挙げている。
• また「shrill voice, uncouth gestures, and the strange deformity of the Huns」と、声・動作・全体的な不具を合わせて「奇怪な変形」と表現。
「彼らは人間の他の種族とはっきり区別される存在だった。広い肩、平たい鼻、頭の奥深く埋もれた小さな黒い目、そしてほとんど髭が生えないため、若者の男らしい優雅さも、老年の威厳ある風貌も、一切持ち合わせていなかった。こうした現実の恐怖に加えて、甲高い声、粗野でぎこちない動作、そしてフン族の奇怪な不具（strange deformity） が、人々に驚愕と強い嫌悪 を掻き立てた。」
ギボンはフン族を中国史の匈奴と関連づけ、「Tartars are an ugly and even deformed race（タタール人は醜く、変形した人種）」 と表現する部分もある（中国の貢女制度を語る文脈で）。
これらの記述は、黄色人種的特徴（平たい顔・鼻、浅黒い肌、埋まった目、髭の薄さ）を「deformity」「ugly」として文明（ヨーロッパ・白人）側から見た「他者性・脅威」の象徴 にしている。
「タタール人は醜く、さらには変形した人種である。彼らは自らの女たちを単なる家事労働の道具とみなしており、その欲望——いや、むしろ食欲——は、より優美で洗練された美しさに向けられていた。中国から選りすぐった最も美しい乙女たちが、毎年、フン族の粗野で野蛮な抱擁 に捧げられたのだ。」
• フン族を「savage destroyer（野蛮な破壊者）」「terrors of the world（世界の恐怖）」「formidable barbarian（恐るべき蛮族）」と繰り返し呼ぶ。
• 混血（アラン人など）で「swarthy complexions を白く改善」したと書くことで、純粋なタタール的特徴を暗に劣位に置いている。
遊牧モンゴロイド系を「醜悪・不具・粗野・恐怖」の象徴として強調しつつ、中国定住文明は尊重する。また、フン族をモンゴル（Moguls/Tartars）の先駆け的な存在として扱い、両者を遊牧蛮族の典型として並べて論じている。モンゴルの方が規模が大きかったと認識しつつ、フン族も同等の「文明の敵」としての破壊力を持っていたと見なしている。
そんな話はしてない
dorawiiより
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その副産物ね。
dorawiiより
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