Numerosos estudios en las últimas décadas muestran cómo el sonido es un importante elemento capaz de proporcionar nuevos conocimientos sobre el entorno y sobre las relaciones entre el ser humano y el medio. El sonido posee unas cualidades físico-sensoriales-perceptivas particulares, que conectan lo emocional y lo racional. Permite por tanto abordar de forma amplia el conocimiento y el análisis de algo tan complejo como la experiencia y la vivencia del lugar. Hoy asistimos a un fuerte desarrollo de métodos, (...) herramientas y estrategias de intervención en el entorno con el paisaje sonoro como protagonista. Como producto de una colectividad, el paisaje sonoro se sitúa en un lugar privilegiado en el pensamiento contemporáneo. Sus conceptos y métodos sonoros surgen a partir de experiencias sensibles del lugar en relación directa con una comunidad. La utilización de métodos in situ (recorridos, cartografías, archivos sonoros, performances y acciones sonoras colectivas) en este ámbito son expresiones de gran interés generadas alrededor de la escucha colectiva del lugar. Estos estudios muestran la importancia de los aspectos sensoriales y cómo a través del sonido y la escucha se da una reapropiación del espacio, de nuestro entorno, del reconocimiento del otro y del lugar. Presentamos tres proyectos de investigación con la complejidad del ambiente sonoro como elemento común. Estos proyectos se centran en tres situaciones diferentes, el periodo de la COVID-19, el estudio de paisajes sonoros históricos, y el estudio del ambiente sonoro contemporáneo. Estos trabajos ponen un foco de interés particular en la complejidad de las percepciones y relatos de los ciudadanos como fuente de conocimiento. (shrink)

Las prácticas videográficas de los artistas contemporáneos han llegado a la edad adulta. Es un hecho incontrovertible. Con ello algunos procedimientos y posiciones ideológicas dejan de tener sentido y dan lugar a otros más adaptados a esta nueva condición. Sabemos que el progresivo enraizamiento del vídeo en el universo de las prácticas artísticas ha sido posible gracias al interés cada vez mayor por la experimentación con los medios ligados al tiempo: la imagen y el sonido. No podemos, sin embargo, (...) excluir la importancia de los desarrollos tecnológicos, sobre todo digitales, en el camino seguido hasta la actual situación. Podemos, sí, defender la primacía del proyecto autoral sobre los desarrollos técnicos. Estos mismos son los que posibilitaron la visualización de los sonidos en timelines, tal como en las imágenes. Es este un salto importante pues, la «democratización» masificadora de la miniaturización tecnológica, permitió a los artistas la edición más allá de los estudios profesionales y del interior de su propio espacio de taller. Es con estos elementos ahora presentes que la experimentación con los sonidos han tenido un interés creciente en las prácticas de los artistas. Sobre todo en el sentido de adensar, es decir, dar un espesor a las imágenes que por sí solas no poseen. En este sentido, se puede afirmar sin recelos que el sonido en las prácticas videográficas contemporáneas es encarado como un elemento con la misma dignidad de las imágenes siendo que, en algunos casos, puede incluso ser la componente decisiva para la recepción de la obra. Una obra que, en su conjunto, contiene las premisas que la hacen capaz de resistir al espectáculo y a la facilidad. El sonido natural de las imágenes tiene aquí un papel decisivo. Aunque solo sea para espesar sin más una relación de la disensión que en estos tiempos que corren no es solo necesaria sino que se afirma, por encima de todo, como una especie de emergencia. (shrink)

A sociedade contemporânea compreende o mundo principalmente a partir da visão e constitui seus discursos repletos de metáforas visuais. Por outro lado, a violência traumática, por sua complexidade e radicalidade, destrói as estruturas tradicionais do pensamento e da produção de sentidos, o que exige formas alternativas de transmissão e comunicação dos testemunhos, em seus silêncios e suas fraturas. A partir da dupla potência articuladora do som de presença/não presença e de uma sensibilidade sônica, este artigo tem como escopo refletir sobre (...) a escuta na obra Sonidos de La Muerte da artista mexicana Teresa Margolles, a partir das relações e tensões entre voz, som, silêncio, ruído, testemunho, violência e feminino. (shrink)

Reseña de ‘Filosofía y experimentación sonora’ de Gustavo Celedón Bórquez, realizada por Marcela Rivera Hutinel, Dra. en Filosofía, académica de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Gustavo Celedón Bórquez Filosofía y experimentación sonora Ediciones Metales Pesados 2023 Santiago 376 páginas ISBN: 9789566203100.

En este trabajo abordamos la manera como Leibniz concibió, entre 1681 y 1686, los procesos mecánicos que subyacen al fenómeno del sonido, esto es, la generación, propagación y expresión del sonido en el órgano de la audición. Dilucidamos brevemente, ante todo, qué implicó para Leibniz que una explicación fuera “mecánica”. En este contexto, analizamos también en qué sentido es posible dar explicaciones mecánicas relativas al sonido, dado que éste, en la terminología de Leibniz, es una cualidad “confusa”. (...) Posteriormente, consideramos detalladamente en qué consiste la explicación mecánica de la generación, propagación y expresión del sonido. El eje de nuestro abordaje es la explicación leibniziana de la causa inmediata o “próxima” del sonido. (shrink)

La característica más representativa de la música es su capacidad de generar emoción. Pero ¿por qué la música emociona? En este artículo mostramos los conocimientos actuales de la teoría musical y la neurociencia que intentan explicar las relaciones que existen entre la música y las emociones. En primer lugar, se repasan los conocimientos actuales sobre el procesamiento de los sonidos musicales a nivel cerebral y las posibles explicaciones del origen de la emoción musical, así como la contribución de los distintos (...) parámetros musicales a la generación de emociones, considerando estructuras musicales de nuestro mundo occidental. En segundo lugar, se presenta el canal táctil como un posible canal de transmisión de la emoción musical análogo al canal auditivo, pero con más limitaciones en la discriminación de frecuencias. Este acercamiento se produce desde la profunda fascinación que ejerce la música, con la esperanza de encontrar vías para explicar la transmisión de la emoción musical desde un canal alternativo. (shrink)

Preciado, Paul B. (2022)Dysphoria mundi: El sonido del mundo derrumbándoseBarcelona: Anagrama, 551 p.ISBN 978-84-339-9948-1.

El año 2001 representó un momento de quiebre en la historia reciente argentina. Las repercusiones de la crisis económica, social y de representatividad política se hicieron presentes en todo el espectro cultural. El presente artículo parte de una hipótesis central: la omnipresencia del sonido durante la crisis explica el giro hacia lo sonoro en la producción musical posterior. Nuestro estudio se estructurará en tres partes: en una primera sección, examinaremos los sonidos de la crisis y su historicidad. En las (...) otras dos secciones, analizaremos las obras de compositores y colectivos artísticos durante la crisis y la poscrisis – BAS (Buenos Aires Sonora), Nicolás Varchausky, Juan Pampín y Carmen Baliero, entre otros ejemplos. Este análisis nos permitirá evaluar cómo los sonidos de la crisis y esta particular experiencia de la escucha permearon dentro del campo sonoro y musical. (shrink)

Se trata de una reseña inédita que une dos lecturas distintas que tienen en común la conexión entre las dictaduras del conosur, en específico Argentina. El objetivo es identificar sus puntos en común y establecer diferencias que sean reveladoras y aclaradoras para los lectores.

El presente artículo pretende subrayar la relevancia de una tradición menor en la reflexión estética que ha intentado pensar el ritmo más allá del patrón del tiempo secuencial, como una potencia intensiva capaz de contaminar la variabilidad del flujo temporal y la estaticidad de la forma. En esta tradición, se vuelve inoperante la dicotomía de imagen y sonido, de figura y movimiento, y se abre la brecha para considerar el ritmo como potencia con-figurativa. Pasando por Chladni, Novalis, Benveniste y (...) Tarkowski, el artículo indica las apuestas de una consideración visual del ritmo y los rasgos para una estética capaz de superar la dicotomía de figura y sonido. (shrink)

El presente trabajo se propone plegar parte del aparato conceptual de El anti-Edipo en torno a tres instancias: el sonido registrado y reproducido, el dispositivo cinematográfico, la televisión como medio para yoes con cámaras. La lista busca traducir una recomendación deleuziana: “Una buena manera de leer, hoy en día, sería tratar un libro de la misma manera en que se escucha un disco, que se ve una película o un programa de televisión, de la misma manera que se acoge (...) una canción” (Deleuze, 1980: 8). La lectura en clave pop es la lectura desde una perspectiva que no juzga la cultura de masas, sino que la incorpora como método de trabajo. Escuchar un disco, ver una película o un programa de televisión son todo menos actividades claras y distintas. (shrink)

Este artículo explora el cruce de la historia cultural y los estudios sonoros que propone el libro Escuchar Malvinas. Músicas y sonidos de la guerra, compilado por el autor junto con Abel Gilbert en 2022. Desarrolla tres ideas, presentes en ese libro y en otros textos del autor (como el libreto para la ópera Aliados de Sebastian Rivas): i) la guerra de Malvinas como una forma de radioteatro, a partir de los comunicados de la Junta Militar y el Estado Mayor (...) Conjunto; ii) el aporte del concepto de “cultura de guerra” para entender el apoyo popular a la recuperación de las islas por la dictadura; iii) la guerra como culminación de la “épica de Estado” inscripta desde 1813 en el himno nacional, cuya antípoda es la figura del desertor, presente en la narrativa argentina desde 1982. (shrink)

En el año 1940, Karl Popper publica en la revista Mind un artículo bajo el título «¿Qué es dialéctica?» (Popper, 1940: 403–426), artículo que dos décadas más tarde incluye como un capítulo de su libro Conjeturas y refutaciones (Popper, 1962). A pesar de sus evidentes deficiencias exegéticas, dicho artículo ha ejercido una notable influencia especialmente –aunque no exclusivamente– entre los lectores de tradición analítica. En rigor, no pocas de las tesis que Popper le atribuye a Hegel en relación con la (...) dialéctica son, en esencia, correctas; es más bien la valoración que Popper hace de esas tesis donde radica la diferencia respecto de Hegel. En efecto, desde un punto de vista exegético y conceptual no es ilegítimo afirmar que para Hegel las contradicciones no afectan tan sólo al pensamiento, sino que son también características de la realidad, que el criterio de verdad es la razonabilidad y no los supuestos datos de la experiencia sensible y que una proposición que se integra coherentemente en la actividad de comprensión es una proposición que por ello mismo describe lo real, de modo que la realidad es en esencia idéntica al pensamiento. Hay, no obstante, dos afirmaciones que Popper atribuye a Hegel que son incorrectas tanto exegética como conceptualmente, a saber: que las contradicciones no deben ser resueltas y que resulta posible justificar el conocimiento humano sin referencia alguna a la experiencia sensible. Estas dos afirmaciones incorrectas alteran, sin embargo, el entero sentido del idealismo que Hegel propone. En efecto, las primeras tres afirmaciones correctas de Popper, esto es, que la contradicción es una característica de la realidad, que el criterio de verdad es la razonabilidad y que el pensamiento y la realidad son idénticos adquieren sentidos específicamente diferentes si implican -como cree el mismo Popper- que la contradicción no debe ser evitada y que el conocimiento de lo real puede constituirse sin apelación a la percepción o, en cambio, si implican -como es de hecho la posición que sostiene Hegel- que las contradicciones sí deben ser evitadas y que la comprensión de la realidad no excluye al conocimiento sensible. Para Hegel es únicamente la actividad de comprensión la que es capaz de decidir en el marco de su propia teoría general sobre el mundo cómo es el mundo y qué cosas hay en él. Sólo en la medida en que los contenidos sensibles se dejan integrar en teorías es como se convierten en propiedades de objetos reales y dejan de ser meros contenidos mentales. Las percepciones son sólo un contenido más dentro de dicho conjunto general; en opinión de Hegel, no poseen como tales un vínculo inmediato con el mundo real, sino siempre sólo sus propios contenidos cualititativos; es siempre una teoría la que ordena esos contenidos perceptuales a partir de conceptos, cuyos propios contenidos y sentido son determinados, por su parte, en el marco de los juicios e inferencias de la teoría a la que pertenecen. La determinación del contenido conceptual es así la que otorga a la mínima y maleable determinidad presente en la percepción -esa determinidad está constituida nada más que por meros y unidimensionales colores, sonidos, olores, etc.- su sentido, al asignársela a un objeto en torno al cual esos colores, sonidos y olores son jerarquizados y refuncionalizados. Es, pues, a partir de su inherencia en los objetos de la teoría como el contenido de la percepción recibe “objetividad”, es decir, el ser una propiedad de una cosa del mundo real.Ahora bien, si el pensamiento contiene ya desde siempre su vínculo con el mundo y si son entonces sólo ciertos pensamientos particulares los que no nos informan acerca de cómo es el mundo, entonces es el pensamiento mismo según sus normas internas el que en última instancia decide en qué casos deben ser corregidas sus propias teorías. En efecto, el modo como el pensamiento corrige en cada caso su teoría acerca del mundo es siempre una actividad interna del propio pensamiento, una autocorrección del mismo. En el caso que el contenido de la percepción no corrobore la hipótesis del sujeto, Popper habla de «falsación». Pero para Hegel es el objeto mismo el que en el caso de un desfasaje entre su concepto y sus aspectos sensibles no puede ya más ser explicado satisfactoriamente según los términos de su anterior concepto; éste, sin embargo, había obtenido su sentido y función al interior de una teoría determinada y a partir de ella; en esa medida, es la propia teoría la que debe modificar el concepto del objeto para intentar restituir la identidad consigo mismo del objeto y, con ella, la de la teoría misma. Por esta razón, Hegel prefiere hablar de «contradicción», pues es la lógica específica de la teoría y no sus contenidos particulares la que no permite la persistencia de la negación, en la medida en que la negación significa una contradicción -o, para decirlo con Thomas Kuhn, una «anomalía»- de la teoría consigo misma. En cuanto totalidad que abarca a todas sus instancias posibles, esto es, tanto a los contenidos perceptuales como a los contenidos inteligibles, es siempre el pensamiento el que se reacomoda siguiendo sus propias leyes y, al hacerlo, avanza hacia concepciones más correctas sobre la realidad, es decir, hacia teorías que logran nuevamente reunificar bajo una identidad diferenciada los distintos aspectos de todos los tipos de contenidos que las conforman. No es, pues, el contenido percibido el que determina cómo es el mundo real, sino la coherencia y consistencia interna del conjunto total de contenidos de la teoría general acerca del mundo. Con esto, la dialéctica deviene un ámbito general de teorización filosófica auténtica, independientemente de la forma precisa que esa teorización pueda haber adoptado en la obra del propio Hegel. En efecto, el pensar, según se adelantó, es el que se corrige a sí mismo mediante intentos sucesivos de recobrar el equilibrio cuando su teoría sobre el mundo lo pierde debido a una incongruencia interna. Pero esta incongruencia no necesariamente es provocada en todos los casos por un contenido perceptual divergente, sino que puede serlo también, por ejemplo, por la incompatibilidad de las conclusiones de una de las subdisciplinas de la teoría con las conclusiones de otra de las subdisciplinas de la misma teoría, o por un conflicto interno de índole puramente formal-matemática. En este contexto más amplio y complejo que el que señala el estrecho caso de la eventual incongruencia de un contenido perceptual cobra legitimidad la reflexión general del pensamiento sobre sus propias leyes como método para comprender mejor la dinámica de sus operaciones de constitución de sentido y de formación de conceptos y teorías sobre la realidad. (shrink)

Sería fácil afirmar que el objetivo de este texto es humanizar a los pájaros, concluir lecciones sobre los humanos a partir de su relación con ellos o utilizarlos como excusa para hablar de nosotros, pero Habitar como pájaro no hace nada de eso. De hecho, logra algo más minucioso, complejo y profundo: recoger sonidos y añadir opuestos. Así, el contrapunto como técnica melódica para conjugar voces es fundamental para entender el rigor y el detalle del libro, no sólo porque es (...) en sí mismo su estructura (las partes son acordes y cada capítulo tiene su acompañamiento, su siguiente sonido), sino también porque es un texto articulado a partir del discanto entre biólogos y ornitólogos, quienes han entendido (o intentado entender) a los pájaros a lo largo de la historia. Dado que el contrapunto es es- tructura y técnica, se lee un compromiso total con el cantar y el decir común. (shrink)

En este trabajo exponemos algunas categorías modales orientadas al estudio y comprensión de los sistemas autoorganizados que muestran complejidad. Para ello centramos nuestra investigación en el área de la ecología y, más en particular, en el ámbito de la ecología aural, es decir, en el estudio de los sonidos que componen los ecosistemas. Las categorías modales aquí desarrolladas son, por un lado, la «repertorialidad», referida a la coherencia y estabilidad interna de todo sistema autoorganizado; la «disposicionalidad» o experimentación y variación (...) inherente a estos sistemas y, finalmente, el «paisaje», que tiene en consideración lo realmente efectivo, lo dado. Este conjunto de categorías nos lleva a explorar el sistema modal de necesidad-contingencia-posibilidad-imposibilidad, el cual, aplicado a los estudios sonoros se convierte en el juego de señales-redundancia-ruido-silencio. Estas categorías, aplicadas a ejemplos en la naturaleza, nos ayudan a comprender el devenir inherente a todo ecosistema. Finalmente, descubrimos cómo la investigación categorial de los paisajes sonoros aporta información sobre el comportamiento evolutivo y el estado de conservación de estos sistemas. (shrink)

En las conferencias inéditas de Levinas en el Collège philosophique se analiza la concepción occidental del lenguaje como consecuencia de un paradigma lumínico de relación lógico-conceptual con el ser: un mundo silencioso que se revela en la luz. La fenomenología no habría logrado apartarse de la metafísica tradicional, que encierra y domina al ser que se da en la luz a través de la razón, reduciéndolo a la uniformidad. Levinas encuentra en la sonoridad del sonido una clave de interpretación (...) filosófica con el potencial de diseñar una forma alternativa de relación con la existencia donde la alteridad se manifiesta como tal. Se propone, por lo tanto, el paradigma de la sonoridad como un refulgir del ser alternativo al de la luz. (shrink)

El propósito de la presente investigación es rescatar y difundir el Método de armonía del músico mexicano Juan B. Fuentes, quien formuló cuatro reglas para enlazar acordes de tres, cuatro y cinco sonidos, enmarcadas dentro de una perspectiva estilística del Romanticismo. Este estudio reviste importancia debido a la formación musical y profesional de Fuentes en Francia, así como a su desarrollo en México como compositor, pedagogo musical y funcionario público. Entre sus alumnos se destacaron Carlos Chávez y Silvestre Revueltas en (...) la Ciudad de México, además de Ignacio Mier Arriaga y J. Encarnación López en Michoacán. La metodología utilizada abarcó la revisión, el análisis y la interpretación de archivos y publicaciones provenientes de sus alumnos, conservados en instituciones académicas. Los resultados obtenidos fueron satisfactorios e incluyen anotaciones del método redactadas a máquina por el propio Fuentes, así como el método en su totalidad. Asimismo, se localizó una de sus composiciones titulada En la Capilla (1938), cuya primera frase se analizó siguiendo las directrices del método. Finalmente, se llevó a cabo una edición de esta obra para cuarteto de cuerdas y se publicó una grabación de dicha versión en YouTube para su acceso en línea. (shrink)

La exterioridad de una cosa o de un estado de cosas configurados por el ser humano no implica para Hegel que esa cosa o ese estado de cosas deban ya por ello ser considerados como formas del espíritu objetivo, mientras que en contrapartida las formas del espíritu absoluto estarían entonces conformadas por contenidos ideales del pensamiento. La diferencia entre espíritu objetivo y espíritu absoluto no radica en la diferencia entre lo que el espíritu humano “hace” y lo que “conoce”. En (...) efecto, las obras de arte, es decir, configuraciones exteriores hechas por el ser humano utilizando, por ejemplo, piedras, metales, colores o sonidos, son para Hegel instancias del espíritu absoluto, mientras que, por su parte, realidades que en cuanto tales no son intuibles, como, por ejemplo, los contratos o la organización estatal, son instancias del espíritu objetivo. Que Hegel considere al arte como una forma del espíritu absoluto pone de manifiesto que, a sus ojos, las cosas que intuimos en el universo son, en rigor, productos del propio sujeto que las conoce. Espontáneamente el sujeto cognoscente piensa que lo que intuye es algo que recibe desde un mundo externo; sostener que el arte es una forma de conocimiento es justamente el modo como Hegel está expresando que lo intuido es en todos los casos un contenido producido por el propio espíritu, que es, por así decirlo, una obra de arte humano. En el arte mismo, sin embargo, la producción de la cosa intuible es insuficiente, dado que el material que el espíritu utiliza para sus configuraciones conserva en mayor o menor medida, según el caso, una determinidad propia que resiste a la determinidad que el espíritu busca conferirle. Por esta razón, las obras de arte se presentan inicialmente como productos arbitrarios. Recién cuando integra sus intuiciones en la actividad de comprensión -actividad cognitiva con la que opera la filosofía- y media con ello completamente la determinidad de los contenidos intuidos, el espíritu configura finalmente un universo que le es propio y específico. El objetivo de mi ponencia es reconstruir desde el marco teórico recién expuesto el sentido y función que Hegel le atribuye al arte en su teoría del conocimiento. (shrink)

Este texto tiene como objetivo reflexionar desde el trabajo multimedial titulado La Edad de Oro de Joaquín García Monge: textos que saltan al sonido, liderado por las autorías de este artículo. El escrito hace un breve recorrido histórico sobre los orígenes de La Edad de Oro y la revista Repertorio Americano, y cómo las literaturas allí presentes dan origen, a partir de una selección específica, al trabajo de audio-textos. Aborda la oralidad en su dimensión antropológica y social, en virtud (...) de las literaturas y sus distintas maneras de producirse como cultura. Expone el proceso de producción sonora de los textos, desde la actuación con la voz y el diseño sonoro. Reflexiona sobre la traducción, en términos artísticos, de la literatura escrita a la sonora,mediante el diseño de sonido como vía de reescritura. Además, plantea el comentario de obras escogidas con ampliación hacia el correlato sonoro de los audio-textos. Por último, se plantean consideraciones sobre los modos de leer, así como la importancia del estudio y la reva-loración del patrimonio literario regional. (shrink)

Resumen: Este trabajo tiene como objetivo analizar los fonos y fonemas del aymara hablado en Chile. A partir de una muestra de 17.938 sonidos de esta lengua, se busca proponer un inventario en base al de Poblete y Salas (1997) y a la realización de estudios acústico-estadísticos, análisis espectrográficos y con especial atención en la vitalidad de los fonemas. Los resultados indican que todos los fonemas se realizan fonéticamente como se esperaba, que las variaciones presentes concuerdan con lo reportado en (...) estudios previos y que, en términos fonológicos, la lengua se mantiene altamente vital. Abstract: This paper aims to analyze the phones and phonemes of Aymara spoken in Chile. Based on a sample of 17,938 sounds of this language, the goal is to propose an inventory based on Poblete and Salas (1997) and through the realization of acoustic-statistical studies, spectrographic analysis, with special attention to the vitality of the phonemes. The results indicate that all phonemes are phonetically realized as expected, that the variations agree with what has been reported in previous studies, and that, in phonological terms, the language remains highly vital. (shrink)

Rodolfo Mederos (1940) cultiva una potencia organológica que no es posible localizar en moldes rítmicos o narrativas técnicas. Quizá su artesanía es el silencio -sabio- de una corchea como cualidad de lo inaudible. En efecto, la disposición de los tímpanos, como artes de la escucha, interroga las percepciones categoriales y deviene una zona de disputas que permite el acontecimiento musical. Aunque sus huellas -no militantes- se ubican en la Tercera Generación (1955), sus travesías examinan invenciones y herencias vernáculas (lo popular, (...) la traidición) diluyendo el binarismo mundo-música. Las formas figurativas implican relaciones de des-enraizamientos entre sonoridades (Jazz, Rock y Bandoneón) en una trama no lineal entre tradición, modernidad y vanguardia. Flujos y fraseos que lesionan sutilmente la camaradería entre modernización e industria cultural. Mederos ha mantenido un vitalismo crítico con el tango abriendo lo plural-discordante, donde puede articular sonidos, cuerpos, fusiones, intercalando lo popular y lo contemporáneo, emplazando fronteras, jerarquías y cánones. Las exploraciones de su obra no se ubican bajo los signos de un tiempo trágico, sino en la fértil distopía de orquestas -Aníbal Troilo- y en las trazas oblicuas de Horacio Salgan, Osvaldo Pugliese y Astor Piazzolla. Aunque abraza el gesto de ruptura de Piazzolla, mantiene una singularidad crítica que no hace concesiones a las postales de la Piazzollización. La “plasticidad auditiva” y la potencia imaginal, recusa las estéticas de lo efímero y las actitudes turísticas de los centros de consumo. En su afán irrebasable por nuevas expresiones, la infidelidad (inmediatez del presente) solo tiene sentido si responde a una sustancia de creación. Desde agrupaciones como Generación Cero (1976) hasta Pulso (2023), hay una afinidad tonal genuina por las artes populares. A pesar de su sensibilidad contemporánea, revisita identidades, reivindica ontologías y cultiva modos de autenticidad. Mederos subraya una pedagogía crítica para un pueblo ausente. Quizás convenga un paréntesis. En 1919, T.S. Eliot escribió: “La tradición no es algo que se hereda, sino algo que se gana con esfuerzo; conlleva un sentido de la historia —es un sentido de la historia en el que lo temporal y lo que trasciende el tiempo se unen— y es lo que hace que un hombre sea [verdaderamente] tradicional”. En suma, este es un espacio posible para comprender a Mederos en la latencia de las tradiciones vivas. (shrink)

Entre las olas del Atlántico, lenguas, culturas, artes, colores y sonidos cruzan fronteras, llevando y trayendo recuerdos, conocimientos y sueños. Así, Brasil y Mozambique se reconectan en estas mareas, ni tan tranquilas ni tan agitadas, que a lo largo de la historia fortalecen los lazos ancestrales. En este Xirê Epistêmico Decolonial (PASSOS; SILVA, 2022), el dossier temático «Lengua, cultura, arte y educación en las mareas transatlánticas: diálogos entre Brasil y Mozambique» echa las anclas y zarpa en este mar de diálogos (...) hacia el Sur global (MEIGOS, 2022). (shrink)

Ervas, incensos, presença imanente da vida, produção do novo a partir do múltiplo... Faço tais evocações para apontar os caminhos investigativos traçados em uma pesquisa que une a magia do cinema com a educação. Este texto se debruça teoricamente sobre a chamada metodologia cartográfica por meio de uma revisão bibliográfica. De inspiração deleuze-guattariana, a cartografia me ajudou a pensar a potência do encontro entre as imagens do cinema e as imagens dos currículos da/na cultura. Como uma metodologia feiticeira que se (...) volta aos elementos mais díspares e intensivos para produzir algo novo, serviu de matéria de criação profícua para esta pesquisa em educação. Concluo que o cinema é uma arte que trabalha sobre uma multiplicidade de artifícios – sons, montagem, performance, fotografia, direção –, sendo a cartografia um interessante modo de olhar e produzir no campo ao acompanhar as linhas de formação de subjetividades e os devires sensíveis entre o corpo do/a pesquisador/a e os filmes em tela. Palavras-chave: Cartografia; Cinema e Educação; Filosofia da Diferença; Metodologia; Gênero. On the Witch's Altar: Sorcerous Cartographies in an Educational Research Abstract: Herbs, incense, the immanent presence of life, the production of the new from the multiple... I make such evocations to highlight the investigative paths traced in research that merges the magic of cinema with education. This text theoretically delves into the so-called cartographic methodology through a bibliographic review. Inspired by Deleuze and Guattari, cartography has helped me think about the power of the encounter between cinematic images and the images of curricula in/of culture. As a sorcerous methodology that turns to the most disparate and intensive elements to produce something new, it has served as a fertile matter of creation for this research in education. I conclude that cinema is an art that operates through a multiplicity of devices – sound, editing, performance, photography, directing – making cartography an interesting way of seeing and producing in the field, as it follows the lines of subjectivity formation and the sensitive becomings between the researcher's body and the films on screen. Keywords: Cartography; Cinema and Education; Philosophy of Difference; Methodology; Gender. En el Altar de la Bruja: Cartografías Hechiceras en una Investigación Educativa Resumen: Hierbas, inciensos, la presencia inmanente de la vida, la producción de lo nuevo a partir de lo múltiple... Hago estas evocaciones para señalar los caminos investigativos trazados en una investigación que une la magia del cine con la educación. Este texto se adentra teóricamente en la llamada metodología cartográfica a través de una revisión bibliográfica. De inspiración deleuze-guattariana, la cartografía me ayudó a pensar en la potencia del encuentro entre las imágenes del cine y las imágenes de los currículos de/en la cultura. Como una metodología hechicera que se orienta hacia los elementos más dispares e intensivos para producir algo nuevo, sirvió como materia fecunda de creación para esta investigación en educación. Concluyo que el cine es un arte que trabaja sobre una multiplicidad de artificios – sonido, montaje, actuación, fotografía, dirección – y que la cartografía es un modo interesante de mirar y producir en el campo, al acompañar las líneas de formación de subjetividades y los devenires sensibles entre el cuerpo del/la investigador/a y las películas en pantalla. Palabras clave: Cartografía; Cine y Educación; Filosofía de la Diferencia; Metodología; Género. Data de registro: 25/06/2025 Data de aceite: 29/10/2025. (shrink)

Este artículo aborda el problema de cómo los futuros suelen ser enmarcados mediante estadísticas, predicciones y narrativas universales que borran la subjetividad y la emoción. Propone una alternativa al examinar cómo los sentimientos especulativos pueden convertirse en prácticas de resistencia cuando se ponen en primer plano en procesos artísticos. El objetivo es analizar Pura Felicidad, una instalación multimedia desarrollada a partir de conversaciones guiadas con artistas latinoamericanos en Bogotá. La metodología consistió en grabar y transcribir diálogos colectivos, fragmentar y editar (...) los textos, y traducirlos a través de medios —voces, subtítulos, sonido y video de tres canales— en una instalación inmersiva. Este proceso, definido como traducción afectiva, trasladó la intensidad de los sentimientos especulativos a una forma espacial y colectiva sin reducir su ambigüedad. Los resultados muestran que la pluralidad de voces, los acentos regionales y las perspectivas divergentes generaron una ecología afectiva donde los futuros se plantearon como plurales y situados, en lugar de universales o abstractos. Se concluye que métodos de investigación artística como la traducción afectiva pueden contribuir al pensamiento decolonial y ecológico al resistir la homogeneización, fomentar futuros pluriversales y transformar emociones subjetivas en formas colectivas y resistentes de creación de mundos. (shrink)

El artículo analiza la dimensión de la utopía estética en la obra musical de Astor Piazzolla. A partir de las transformaciones que introdujo en el tango tradicional se propone la idea de una estrategia compositiva que representa una forma de la modernidad. Atendiendo a las ideas de estratificación, yuxtaposición y síntesis se describe cómo el trabajo del compositor argentino estableció nuevas cualidades para la música contemporánea mediante la reconfiguración del espacio sonoro y la progresión rítmica. Al integrar el neoclasicismo, el (...) folklore, el jazz y las formas de orquestación académica, logró un sonido singular que puede pasar de lo experimental a lo lírico. La flexibilidad temporal de las notas, la conexión entre diversos géneros y los contextos socioculturales se entretejen en un autor que logra establecer equilibrios y rupturas melódicas relacionadas con aspectos biográficos, existenciales y estético-políticos. La experiencia como significante que demuestra su acontecimiento en la praxis musical caracteriza una obra que cita la tradición, transformándola. (shrink)

En rigor, una película es un trenzado. Un trenzado es una sabiduría del enredo. Y un análisis es otro trenzado. Pero, como tal, se vuelve otro enredo, a pesar suyo. Es este el modo en que abordaremos _D’ailleurs, Derrida_ (1999) de Safaa Fathy. Para la analítica cinematográfica no puede existir ningún vínculo a ninguna realidad en la imagen para, precisamente, ser analizable y perteneciente a la ley fílmica. La condición de pertenencia fílmica para la analítica cinematográfica es: todo es película. (...) Derrida, de hecho, pensará que _no todo es película_, esa es su posición dentro del filme de Safaa Fathy. No porque haya una realidad, sino porque siempre la ficción se encontrará excedida por algo otro, lo que nos lleva a decir, a la inversa, que entonces no todo es texto. El sonido de Medio Oriente, esas cuerdas de _oud_ que resuenan en el filme, es una decisión fundamental: el _ailleurs_, hoy, es Medio Oriente, es suelo árabe. Y cuando decidimos ese suelo, no indicamos simplemente una alternativa de la historia: cuando decidimos ese suelo, abrimos una posibilidad impensada por esa misma historia. Palabras clave: En otra parte, escritura, enredo, Derrida, Medio Oriente. (shrink)

Este artículo examina el proyecto interdisciplinario Bandoneón 2.0, surgido como respuesta a la escasez y altos precios del bandoneón acústico, emblema de la música rioplatense. Partiendo de la reflexión de Astor Piazzolla y un recorrido de la organología clásica, se plantea una visión amplia desde la organología digital capaz de integrar gesto, acústica y tecnología. Se describe el desarrollo de Alfa (un controlador de bandoneón electrónico) y una serie de estudios acústicos de soporte que alimentan un motor de síntesis híbrido (...) implementado sobre un Bela Mini que combina tablas de ondas múltiples y modulación paramétrica para reproducir el timbre y expresividad del instrumento acústico. El artículo sintetiza también los antecedentes y paralelos tecnológicos e históricos relacionados con el proyecto, mostrando cómo fundamentan la arquitectura de Alfa. A modo de prueba de concepto, se presentan dos exploraciones tímbricas sobre «Oblivion» de Piazzolla, donde la misma interpretación se resintetiza en sonidos contrastantes sin perder coherencia expresiva. El proyecto, lejos de buscar sustituir al «fueye histórico», ofrece una vía complementaria para democratizar su acceso, expandir el repertorio y prolongar la vitalidad de este instrumento en el panorama contemporáneo. (shrink)

Este trabajo tiene como objetivo principal determinar cuáles son los correlatos acústicos que permiten distinguir entre las consonantes fricativas velares y las consonantes fricativas uvulares del aymara hablado en Chile. Para ello, se analizan las siguientes mediciones: duración, centro de gravedad, varianza, oblicuidad, curtosis, amplitud absoluta, amplitud normalizada, y F1 y F2 de la vocal que sigue a la consonante. Luego de realizar los análisis estadísticos de tipo bayesiano, los resultados indican que el centro de gravedad, la varianza y el (...) F1 de la vocal que sigue a la consonante permiten distinguir estos sonidos. Dentro de las posibles proyecciones de este estudio se destacan ampliar la cantidad de hablantes entrevistados, así como también establecer distinciones por grupo etario y, además, realizar estudios perceptuales que sustenten la propuesta de este trabajo. (shrink)

La Agenda 2030 para el Desarrollo Sostenible promueve una sociedad inclusiva. Por eso debemos iniciar este proceso de convivencia intercultural desde la etapa de Educación Infantil. A través del eje central del cuento infantil y utilizando la música como recurso didáctico motivador, sustentaremos la acción docente en tres ejes de categorías: comunicación, imagen y sonido. Metodológicamente, se propone desde una perspectiva cualitativa y cuantitativa, a través del método etnográfico. El contexto se circunscribe a un centro educativo con un alumnado (...) vulnerable. Los resultados han permitido superar prejuicios y estereotipos y construir espacios de inclusión escolar. (shrink)

Se estudian los orígenes de la radiodifusión en España con la creación de Radio Ibérica que comienza a emitir en 1924 y cesa su actividad en 1927 con su adquisición por su rival Unión Radio, que tras la guerra civil y hasta nuestros días pasaría a denominarse Sociedad Española de Radiodifusión (SER). La participación de las mujeres en las tareas de la radio se describe cronológicamente, comenzando con la labor de la escritora y periodista Teresa de Escoriaza y siguiendo con (...) locutoras como María Sabater, la técnica de sonido María Ángeles García, la actriz Carmen Seco, loas escritoras y periodistas Josefina Carabias, Matilde Muñoz, Concha Espina y Luisa Alberca. El trabajo finaliza con un resumen del inicio de la actividad de revistas consultorios femeninos con la participación de María del Patrocinio Alba, Mercedes Fortuna, Julita Calleja, Petrita Tamayo y Mercedes Lastra. (shrink)

El presente estudio analiza cuándo y cómo audiodescribe la ONCE el lenguaje de la cámara en The Favourite (Yorgos Lanthimos, 2018) para identificar excesos y defectos por redundancia sonora que puedan comprometer la comprensión del mensaje y la experiencia artística en ciegos. Con este fin se han analizado los códigos visuales, el contexto de la producción, el sonido y las estrategias semánticas y lingüísticas utilizadas en su descripción. Los resultados demuestran que el texto ignora aspectos formales relacionados con la (...) transcripción de la realidad, la composición y el movimiento que afectan a la interpretación y percepción estética del filme. (shrink)

Este estudio presenta los resultados de un análisis acústico-estadístico de las consonantes fricativas labiodentales e interdentales sonoras y áfonas del mapudungun hablado en Alto Biobío. El propósito de la presente investigación fue determinar si parámetros acústicos espectrales, parámetros de duración y parámetros de amplitud permiten distinguir el punto de articulación y la sonoridad de estos sonidos. Los resultados indicaron que los momentos espectrales, la duración, la amplitud absoluta y la amplitud normalizada permiten diferenciar entre las fricativas sonoras y áfonas; mientras (...) que la varianza, la duración y la amplitud normalizada permiten distinguir las consonantes labiodentales de las interdentales. Sin embargo, la capacidad que la varianza y la duración absoluta muestran para distinguir entre las consonantes sonoras y las áfonas se restringe a las consonantes labiodentales cuando se considera la interacción entre sonoridad con el punto de articulación y sexo del participante. Estos resultados son discutidos a la luz de la literatura sobre la utilidad de este tipo de mediciones acústicas para capturar contrastes de modo, punto y sonoridad, y en vista del estado del arte sobre las características del sistema fonético y fonológico de esta variedad del mapudungun. (shrink)

Verónica Gerber Bicecci se define como “artista visual que escribe”, por lo que no asombra que en su obra se tematicen las relaciones de texto e imagen. Es posible también reconocer en su trabajo el interés sostenido que tiene en el sonido y la enunciación. Este artículo propone un recorrido en el que se parte del silencio, para pasar a la representación de la voz, hasta llegar a sus performances más recientes. Además de los recursos intermediales, en el presente (...) análisis se reconoce el diálogo que la autora establece con artistas y obras contemporáneas, a través de distintas estrategias de reapropiación y de comentario. Todo ello como parte de sus procesos creativos, donde es posible reconocer su postura estética y aun ideológica. (shrink)

En este artículo analizamos el concepto y el papel que cumple la música, en especial el compás musical, dentro de la estética hegeliana, bien sea como manifestación sensible del espíritu o vehículo de autoconocimiento. Posteriormente, argumentamos que el compás musical constituye una primera objetividad que organiza el sonido a través del tiempo, lo que genera una suerte de poder mágico que conecta la pieza musical con el interior anímico del oyente. A través del compás, el espíritu imprime orden al (...) tiempo y revela una dimensión cognitiva que trasciende la inmediatez del sonido. Así, la música se presenta como una forma artística única que une interioridad y razón en una experiencia reveladora para el ser humano. (shrink)

La relación existente entre la música y las letras ha dado numerosos frutos a lo largo de la historia de la literatura. Resulta muy obvia la transformación de las letras en música, ya que es muy común que se musicalice un poema, o que un libreto sirva de base para la composición de una ópera. La relación inversa no es tan clara, ni se ha estudiado lo suficiente: la manera en que la música influye en la literatura; la transformación del (...) arte de los sonidos en el de las palabras. (shrink)

El alcance y la intensidad de las reflexiones filosóficas de Giovanni Piana sobre las artes, y especialmente sobre las vicisitudes del arte del siglo XX en el conjunto de su producción teó-rica no se limitan al proyecto de delinear una filosofía de la música que efectivamente se ha convertido, desde la década de 1990, en el centro de sus intereses teóricos. El arte del siglo XX y sus vanguardias representaron para Piana un argumento lleno de sugestión e interés. El objetivo (...) del artículo es indicar la razón por la cual en el curso de sus estudios Piana siente una creciente necesidad de discutir sobre el arte contemporáneo. Reflexionar sobre el arte del siglo XX, no solo significa arrojar luz sobre los valores expresivos propios de las formas elemen-tales de la experiencia, sino que para Piana también ha significado volver a cuestionar el nexo que junta la estructura material del sonido y, en general, de los materiales de la experiencia con las formas en las que están codificados lingüísticamente. (shrink)

El tema de la autonomía de la música se ha debatido al interior del desarrollo de la misma, en términos de géneros musicales por una parte, y de parámetros estructurales por otra. El artículo expone las fases históricas que conducen al concepto de música de la tradición clásica y la reflexión sobre la música instrumental, que consolida la idea de música absoluta. Esta idea tiene a su vez dos acepciones: música libre de textos y afectos, y música como lenguaje absoluto (...) y supremo. Finalmente el artículo se ocupa de la nueva forma como se comprende la autonomía de la música en la actualidad: música surgida de la estructura misma del sonido, sin el recurso inmediato del modelo retórico o de la lógica armónica. (shrink)