> Concepts, objets et traditions anthropologiques 
Le 7 janvier 2023, en marge d’un colloque international d’anthropologie afro-américaine qui s’est tenu à La Havane, est organisée une excursion afin de visiter des sites liés au passé esclavagiste. Le petit groupe composé d’historiens, d’anthropologues et d’artistes est ainsi amené à l’ancienne plantation Triunvirato devenue un lieu de mémoire de la résistance des esclaves et de la solidarité entre Cuba et l’Afrique. Le tour se poursuit dans un quartier populaire de la ville de Matanzas [1], notamment dans un lieu de culte de la santería, le cabildo [2] Santa Teresa, où chaque participant salue la divinité d’origine africaine qui y règne, l’oricha Oyá. La diversité des sites visités lors de ce voyage illustre toute la complexité de l’expression cubaine d’une mémoire de l’esclavage qui oscille entre l’expérience des Africains esclavisés et leurs legs culturels contemporains. Cette dualité se retrouve dans la muséographie des deux institutions muséales qui ont organisé le colloque et son excursion : la Casa de África (fondée en 1986 à La Havane) et le Museo Castillo San Severino La Ruta del Esclavo (fondé en 2003 à Matanzas). Chacun de ces musées propose en effet des parcours muséographiques qui font dialoguer des objets-vestiges du système servile et des pièces ethnographiques liées aux religions d’origine africaine [3].
Ce texte propose une première réflexion sur les significations politiques et identitaires de ce dialogue entre des savoirs historiques et ethnographiques matérialisés au sein de ces collections. Jusqu’à présent, la muséification des héritages de l’esclavage mené par l’État socialiste a été interprétée comme un acte folklorisant qui permettrait de valoriser la « culture populaire » cubaine et sa diversité tout en condamnant les pratiques religieuses d’origine africaine et en passant sous silence les critiques actuelles sur la permanence du racisme (Brown 2003 ; Annecchiarico 2015 ; Schmieder 2021). Pourtant, plusieurs auteurs soulignent le rôle joué au sein du champ patrimonial par celles et ceux qui sont considérés, indépendamment de leur ascendance, comme les héritiers des Africains et Africaines esclavisés : pratiquants de cultes d’origine africaine, membres de groupes musico-danzarios ou habitants de quartiers populaires (Brown 2003 : 218‑229 ; Annecchiarico 2015 : 186‑190). Ce constat invite à voir, dans les musées cubains, des « zones de contact » (Clifford 1997 : 192), dont la structure dépend des dynamiques relationnelles et des rapports de pouvoir qui lient institutions et héritiers.
Dans l’objectif d’identifier les réappropriations, négociations et résistances qui se cachent derrière le « consensus patrimonial » (Bondaz, Isnart & Leblon 2012), j’ai réalisé, en janvier 2023, une enquête retraçant le parcours des objets exposés à la Casa de África [4]. L’adoption de cette approche « biographique » (Kopytoff 1986) permet de mettre en évidence l’existence, dans les musées cubains, tout au long du XXe siècle, d’un constant dialogue entre ethnographie « afro-cubaine » et mémoire de l’esclavage. Cet article propose ainsi une périodisation du processus de muséification de l’esclavage et de ses legs au regard de la construction de l’identité nationale depuis la création en 1913 du Museo Nacional de Cuba à la fondation de la Casa de África en 1986. Il montre l’évolution des rapports qui lient les institutions aux héritiers reconnus de l’esclavage, lesquels passent d’une « altérité endogène » (López Caballero 2011 ; Argyriadis et al. 2020) devant être intégrée dans le récit national à une « communauté » porteuse, par la médiation d’artistes, d’un message politique antiraciste.
Entre récit national et racisme d’État
En 2013 est réédité le premier catalogue du Museo Nacional de Cuba (MNC) à l’occasion du centenaire de sa fondation (Heredia 2013). Ce document avait été conçu par Emilio Heredia, mandaté en novembre 1910 par la Academia de Artes y Letras pour créer un musée en mesure de forger une conscience nationale au sein de la jeune République cubaine, proclamée seulement huit ans auparavant (Rippe 2001 ; Linares Ferrera 2001). Parmi les différentes sections qui le composent, une est dédiée à l’« ethnographie » qui, à peu d’exceptions près, est composée d’objets de culte de matrice africaine [5]. Bien que signalés dans le catalogue comme étant des donations anonymes, ces objets rituels proviennent d’un même lot « transfér[é] par la Cour de La Havane » [6], inscrivant leur biographie dans le processus judiciaire de criminalisation de ces cultes, qui a marqué les premières années de la République cubaine (Palmié 2002 ; Brown 2003 ; Ayorinde 2004 ; Naranjo Orovio 2006 ; Barcia Zequeira et al. 2012).
À cette époque, la société cubaine est prise en tension entre un nationalisme qui, émergeant de l’expérience des luttes indépendantistes et abolitionnistes, a fait de l’égalité raciale une de ses valeurs cardinales (Helg 1995), et une vision eurocentrée de la « civilisation » et du « progrès » (de la Fuente 1998). Cette dernière guide une politique de « blanchiment » de l’île comportant un versant démographique, à travers la promotion de l’immigration espagnole [7] et un dispositif répressif d’éradication des cultes d’origine africaine : les abakuá, désignés par le terme « ñáñigos », sont alors accusés de crimes et d’« association illicite », et les « sorciers » (brujos), terme renvoyant indistinctement à l’ensemble des adeptes de ces cultes, de sacrifices d’enfants (Palmié 2002). Relayés par la presse, les procès nourrissent le fantasme du « sorcier noir » prédateur, qui va provoquer en 1919 des lynchages dans le faubourg havanais de Regla et dans la ville de Matanzas (Chávez Álvarez 1991 ; Helg 1995 ; Palmié 2002).
C’est dans ce contexte que se constituent les premières collections ethnographiques à Cuba. En 1909, Juan Francisco Steegers y Perera, alors à la tête du Gabinete Nacional de Identificatión, recueille et conserve des photographies anthropométriques et des objets saisis sur les lieux de cultes perquisitionnés (Brown 2003 : 155). Lui succède Israel Castellanos, anthropologue autodidacte, adepte des théories d’anthropologie criminelle de Cesare Lombroso et Enrico Ferri. À partir de cette documentation, il tente de définir, par des critères phénotypiques, raciaux, et de « de nature sociale », des « formes sociographiques » et d’identifier ainsi des « pathologies sociales » à éradiquer (Laëthier & Argyriadis 2020 : 232‑234). À la fin des années 1910, il fait la donation de la collection de Steegers au musée de médecine légale de l’université de La Havane, afin de former les nouvelles générations de professionnels engagés dans la lutte contre la « sorcellerie » (Brown 2003 : 155 et 167). Comme le souligne David Brown (2003 : 157), les premières collections ethnographiques sont des rouages essentiels de la machine scientifico-judiciaire mise en place par l’État pour réprimer les pratiquants. Elles rendent ainsi tangibles les savoirs anthropologiques qui sous-tendent la politique de désafricanisation de la société cubaine, mettant par là même en scène la « domestication » d’altérités considérées comme dangereuses (L’Estoile 2007).
L’intensité de la violence du racisme d’État [8] au moment de l’inauguration officielle du Museo Nacional de Cuba (MNC) en 1913 incite à voir dans la constitution de ses collections ethnographiques la même logique répressive. C’est ce que semble confirmer le catalogue du MNC réalisé en 1954, où 127 des 397 entrées qui composent l’inventaire de la collection « ethnographique » concernent des objets de « santería » et de « ñañiguismo », acquis en six lots, transférés par diverses instances judiciaires havanaises en 1913, 1914, 1936 et 1938 [9]. Pourtant, une étude plus attentive de leurs dossiers d’acquisition invite à nuancer cette interprétation. Ceux datant de 1936, les dossiers 521 et 529, montrent que le transfert de ces « pièces à conviction » peut être à l’initiative du musée et non d’acteurs du système judiciaire, comme c’est le cas pour le musée de médecine légale. Ces dossiers contiennent en effet des lettres adressées aux juges correctionnels et signés par le directeur du musée, Antonio Rodríguez Morey, où l’on peut lire :
« Informé par la presse de la perquisition par la police d’un centre dédié à la pratique de la sorcellerie et du ñañiguismo, plusieurs attributs de ces rites qui, ayant été saisis, ont été remis à ce tribunal correctionnel, je me permets de vous demander respectueusement, en ma qualité de Directeur du Musée National, que ces objets qui sont de grand intérêt pour le musée, ne soient pas envoyés à la destruction mais donnés à cette institution où il existe une salle destinée à l’ethnographie dont la collection augmenterait grâce à cela » [10].
« Informé par la presse de la perquisition par la police d’un centre de sorcellerie et de la saisie de plusieurs attributs de ce rite, lesquels ont été avec les détenus remis à ce tribunal correctionnel, je me permets de vous demander que ces objets soient donnés à cette institution où il existe une salle destinée à la conservation et exposition des attributs de sorcellerie et du ñañiguismo. » [11]
Ces demandes permettent de supposer que l’intention du MNC, au moment de constituer et d’enrichir sa section ethnographique, n’est pas de participer à la criminalisation des cultes d’origine africaine. Plusieurs indices semblent montrer, au contraire, la volonté de les inscrire au sein d’un récit national en construction à travers l’adoption d’une approche muséographique historicisante. Ainsi, dans le « plan général » du musée qui accompagne le catalogue de 1913, l’« ethnographie » est qualifiée de « nationale » et intègre l’« Histoire patriotique » (Historia Patria) au même titre que « l’époque précolombienne », « l’époque coloniale » et les « reliques de l’indépendance » (fig. 1). Le catalogue lui-même (Heredia 2013), bien que proposant une taxinomie différente, divise la « section ethnographique » en quatre sous-divisions (fig. 2) : deux reprenant les termes ethnologiques alors en vigueur (« ñáñiguismo » ; « brujería ») et deux renvoyant à la période coloniale (« cabildos de africanos » et « esclavitud ») [12].
Selon ce document, la sous-division « esclavage » ne comporte qu’un seul objet : un large carcan de bois (cepo) qui aurait appartenu à la Junta de Libertos de la diputación provincial de La Habana [13] (fig. 3). Il n’existe malheureusement aucun dossier d’acquisition afférent à cet objet qui permettrait de mieux comprendre les raisons de sa présence dans le musée. Alors que les luttes pour l’indépendance et contre l’esclavage sont intrinsèquement liées (Helg 1995 ; Ferrer 2011), il serait tentant de voir dans l’exposition de cet objet une intention nationaliste, rappelant la violence esclavagiste vaincue par les indépendantistes. Néanmoins, le catalogue de 1954 fait état de l’acquisition, entre 1923 et 1938, de 13 autres pièces faisant directement référence au système servile, principalement deux mortiers en bois et des uniformes de cocher, office qui, dans les familles aristocrates cubaines, était confié à des personnes esclavisées. Autrement dit, tous ces objets renvoient d’une manière ou d’une autre au quotidien des personnes esclavisées, ce qui pourrait expliquer pourquoi celles-ci sont enregistrées dans la section ethnographique (laquelle a perdu en 1954 toutes ses sous-divisions). Étant toutefois bel et bien des vestiges de la période coloniale, ne doit-on pas les voir comme un autre marqueur temporel renvoyant l’ensemble de la section ethnographique a un temps révolu ?
C’est ce que tendent à prouver les objets regroupés dans la sous-division « cabildos de africanos » – noms donnés aux institutions coloniales urbaines d’entraide et de divertissement que les Africaines et Africains esclavisés, puis leurs descendants et affins (y compris libres), avaient le droit de créer sous la domination espagnole (Ortiz 1921). Elle est composée, entre autres, de 16 tambours dont le registre d’acquisition ne nous apprend pas grand-chose – mis à part qu’ils appartiennent au même lot d’objets de « ñáñiguismo » et « brujería » transféré par la Cour de La Havane en 1913. Les travaux plus tardifs de l’anthropologue Fernando Ortiz, sur qui je reviendrai, permettent cependant d’en savoir un peu plus. En 1952, celui-ci publie Los instrumentos de la música afrocubana, au sein duquel il étudie un ensemble de 15 tambours qui, nous apprend l’auteur, ont été confisqués entre 1913 et 1917 à des cabildos Arará [14] « détruits lors de la persécution politique du gouvernement Menocal » [15]. Or, les photographies de ces tambours comparées à la photographie de la collection ethnographique de 1913 (fig. 4 et 5), montrent que la majorité des instruments de la sous-division cabildo sont ceux étudiés par Ortiz. Dans leur classification par le MNC, ces tambours ne proviennent pas de cabildo Arará mais de cabildos Africanos. Une telle décontextualisation renvoie ces instruments, pourtant contemporains, à un temps colonial révolu. Les objets de la « brujería » et du « ñáñiguismo », directement associés à ceux du « cabildo », deviennent ainsi les symboles de pratiques anachroniques.
Certes, la superposition imposée par la classification du MNC entre histoire de l’esclavage et ethnographie des cultes d’origine africaine renvoie finalement à l’épistémologie évolutionniste, dont l’anthropologie criminaliste est un avatar. Mais cet évolutionnisme ne se fonde plus sur des préceptes d’ordre biologique, comme chez Israel Castellanos. Elle s’appuie désormais sur des fondements sociohistoriques, à l’image des premiers travaux de Fernando Ortiz.
Documenter le folklore, illustrer l’histoire coloniale
Figure fondatrice de l’anthropologie cubaine, Fernando Ortiz est l’un des principaux artisans de la réhabilitation des racines africaines de la cubanité. Ironiquement, sa vocation naît lors de ses études en droit à Madrid alors qu’il visite le musée d’Outre-Mer de Madrid qui expose depuis 1889 des pièces abakuá confisquées par les autorités coloniales (Aranzadi 2015). Face à ces objets, Fernando Ortiz, qui ne connaissait cette société initiatique masculine qu’à travers l’ouvrage Los criminales de Cuba, écrit par le commandant de police José Trujillo y Monagas (1882), fait de la « pègre afro-cubaine » son objet d’étude. Son premier ouvrage, Los negros brujos (1906), bien qu’inscrit dans le paradigme criminaliste de Cesare Lombroso et d’Enrico Ferri, rompt toutefois avec l’approche biologisante pour chercher les facteurs sociohistoriques des phénomènes observés. Cette posture le conduit à publier Los negros esclavos (1916), ouvrage qui traite des composantes ethniques et des conditions de vie de la population esclavisée à Cuba.
Fernando Ortiz est aussi membre du groupe Minorista, fondé en 1923, qui prône la réévaluation des valeurs cubaines dans un contexte de domination politique et économique du pays par les États-Unis (Pérez 1995). Outre l’amendement Platt qui autorise ces derniers à intervenir militairement sur l’île, les capitaux étatsuniens envahissent l’infrastructure plantationnaire [16]. Ce phénomène, catalysé par la Première Guerre mondiale, conduit à ce qu’en 1926, 63 % du sucre cubain soit produit par des firmes étatsuniennes (Pérez 1995). Grâce à une politique de lobbying, ces dernières contournent les restrictions migratoires afin d’employer des travailleurs saisonniers caribéens à moindre coût, essentiellement des coupeurs de cannes, jamaïcains et haïtiens – ces derniers sont un demi-million à immigrer entre 1916 et 1930 – 169 000 rien que pour l’année 1929 (Pérez 1995). Dans ce contexte, nombre de penseurs et de politiques cubains vont mobiliser non seulement le souvenir de l’esclavage, pour dénoncer les conditions de travail de ces nouveaux forçats, mais aussi celui de son abolition par les indépendantistes, en tant que marqueur identitaire face au voisin ségrégationniste [17].
Parallèlement, des intellectuels et des artistes trouvent dans les éléments esthétiques (chants, danses et contes) des cultes de matrice africaine une source d’inspiration qui, tout en prenant leur distance avec la pratique cultuelle en tant que telle, leur permettent de forger une nouvelle conception métissée de l’identité cubaine (Ayorinde 2004 ; Argyriadis 2005). Au sein de ce mouvement, nommé « afrocubaniste » en 1946 par Alejo Carpentier, Fernando Ortiz œuvre à la promotion de l’étude du « folklore afrocubain », en fondant en 1923 La Sociedad de Folklore Cubano, puis, en 1937, la Sociedad de Estudios Afrocubanos (Ortiz García 2019 ; Díaz Rodríguez 2021 ; Guanche & Matas Arévalos 2013). En 1940, il propose la notion de « transculturation », à la fois concept anthropologique et projet politique, rendant compte du processus de fusion des composantes de la cubanidad, en tant que condition socioculturelle de l’être cubain, vers la cubanía, nationalité pleine et consciente (Laëthier & Argyriadis 2020 ; Ortiz 2008 [1949] ; Ortiz 2011 [1940]).
Dans ce nouveau contexte épistémologique et idéologique, les collections ethnographiques prennent un nouveau sens, comme tend à le prouver l’ouvrage déjà cité Los instrumentos de la música afrocubana. Dans cette vaste monographie de cinq tomes, Fernando Ortiz propose une analyse des racines africaines de la musique cubaine en se fondant sur l’étude d’instruments dont au moins 33 ont appartenu au MNC et 9 au musée d’anthropologie de La Havane [18]. Selon lui :
« Beaucoup de ces instruments ont été apportés à Cuba et ont été et sont toujours utilisés dans la musique folklorique, et leurs valeurs structurelles et musicales ont inspiré ici la création de nouveaux instruments, aujourd’hui incorporés à l’art. Si les Africains ont eu à Cuba des enfants de chair, métis et mulâtres, ils les ont aussi eus de leurs esprits, instruments musicaux noirs et mulâtres.
« Ces apports noirs ont non seulement influencé la musique folklorique cubaine depuis des siècles, mais se sont intensifiés ces dernières décennies. Certes, aucun Noir n’est venu à Cuba de l’autre côté de l’océan Atlantique depuis presque une centaine d’années, mais c’est précisément maintenant que les valeurs musicales des ethnies noires greffées à Cuba ont pu se manifester avec une plus grande intensité, ici comme dans toute l’Amérique, du fait que l’esprit de toutes les composantes de notre nation peut s’exprimer aujourd’hui avec plus de liberté, que toutes ont atteint une pleine confiance en elles-mêmes et, finalement, pour dépasser les préjugés discriminatoires racistes qui inhibent tant, chez les Noirs comme chez les Blancs, la juste valorisation de ces originalités artistiques » (Ortiz 1952 : 9, ma traduction) [19].
La documentation que constituent les collections ethnographiques est mobilisée non plus pour mettre en évidence le soi-disant atavisme criminel des pratiques « afro-cubaines », mais pour décrire le processus de fusion culturelle entre les différentes composantes de la cubanité. Elle nourrit par là même la volonté politique de reconnaissance d’une culture unique, définie au-delà de la race. Cet ouvrage témoigne aussi de l’émergence d’un nouveau type d’acteur dans la biographie muséale de ces objets, les pratiquants et pratiquantes. C’est grâce à eux que Fernando Ortiz a pu, notamment, reconstituer l’histoire particulière du « joyau du musée » : un tambour arará orné d’un visage sculpté (fig. 6). Selon les « informateurs » d’Ortiz, cet instrument a été fabriqué pour le cabildo Arará Sabalú par un tambourineur assassiné par un ensorcellement commandité par un rival (Ortiz 1952 : 334‑336). À l’heure actuelle, il m’est impossible de savoir dans quelle mesure ce travail d’historicisation a pu (ou non) se matérialiser dans les expositions du MNC et être communiqué à ses visiteurs. Cette tâche est d’autant plus difficile qu’entre 1913 et 1954, le MNC a occupé trois édifices successifs au sein desquels « les collections croissantes ont été la plupart du temps présentées et exposées dans des conditions précaires » (Linares Ferrera 2001 : 32, ma traduction). Quoi qu’il en soit, le changement idéologique qui s’opère montre un renversement dans les modalités d’acquisition comme le montre la reproduction d’un ensemble de trois tambours batá, instruments utilisés dans la cérémonie de la santería, enregistrée dans les registres du MNC comme « donation » faite en 1946 par Trinidad Torregrosa [20], un célèbre percussionniste et « informateur » de Fernando Ortiz [21]
En 1950 débutent les travaux du Palacio de Bella, destiné à accueillir les collections du MNC et dont la construction est le résultat des efforts du Patronato Pro Museo Nacional fondé quatre ans auparavant (Rippe 2001). Le nouveau musée est inauguré le 14 décembre 1955 et, le 26 janvier 1956, les sections d’« histoire » et d’« ethnologie et folklore » sont ouvertes au public [22]. L’organisation de cette dernière est à la charge de Lydia Cabrera, ethnologue cubaine qui aurait appliqué la « méthode réaliste » de Georges Henri Rivière (Alberto Pedroso 2002 : 127), disposant les objets cultuels de manière à reconstituer les intérieurs des « chambres de saints » de la santería et des fambá abakuá (fig. 7).
L’usage de cette modalité muséographique doit, me semble-t-il, être mis en parallèle avec la pratique de terrain de Lydia Cabrera, ethnographe autodidacte et membre de la Sociedad de Folklore Cubano depuis 1923 (Gobin 2020). Après un voyage de dix années en Europe, principalement à Paris où elle suit en auditrice libre les cours des Beaux-Arts de l’École du Louvre (Gobin 2020 : 461), elle s’installe de nouveau à Cuba en 1938 et entreprend des enquêtes de terrain minutieuses à La Havane, à Matanzas et à Trinidad (Gobin 2020 : 461‑462). Elle va ainsi offrir aux lecteurs une ethnographie foisonnante de détails, sans aucun filtre analytique, qui fait entendre la parole d’interlocuteurs et d’interlocutrices toujours identifiés (Gobin 2020 : 467). Comme le souligne Emma Gobin, son travail s’inscrit dans une démarche compréhensive, à rebours de celle, explicative, de ses contemporains focalisés sur les origines des faits religieux observés et leur classification en termes de « magie » et de « religion » (Gobin 2020 : 444‑447 et 466‑472). Écriture ethnographique et muséographique semblent donc se rejoindre dans leur intention d’asseoir le savoir sur la seule expérience des pratiquants. Les objets exposés se retrouvent ainsi inscrits dans un « présent ethnographique » qui semble les dissocier du passé colonial et esclavagiste. De fait, la photographie de la salle coloniale, où l’on peut voir des chaînes exposées sur un mur derrière un mannequin à la peau noire portant un costume de cocher – lequel est probablement l’un de ceux inscrits dans la section ethnographique du catalogue de 1954 – montre que les objets-vestiges du système servile trouvent leur place au milieu du mobilier bourgeois d’époque (fig. 8).
Rien ne permet d’exclure l’idée que cette séparation soit apparue avant l’emménagement du MNC au Palacio de Bellas Artes. Du point de vue méthodologique, il existe en effet une réelle difficulté à accéder aux intentions muséographiques avec les seuls inventaires et les photographies des expositions, lesquels semblent répondre à deux logiques classificatoires distinctes. Cette complexité est renforcée par l’absence dans le registre d’acquisition du MNC de certaines pièces, et plus particulièrement les fers. Selon l’actuelle vice-directrice du Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Delia López Campistrous, cette absence s’explique par la gestion peu professionnelle du Patronato, alors en charge des acquisitions, dont la praxis répond moins de celle du muséologue que du collectionneur [23]. À cela s’ajoute la destruction des archives du MNC lors de la révolution de 1959 [24]. Au-delà de la conjoncture, cette absence interroge aussi la « muséabilité » de ces pièces, dont la valeur illustrative semble s’opposer à celle, intrinsèque, qui dépend de leur rareté, des matériaux dont elles sont faites, etc.
Le dernier objet lié à l’esclavage acquis par le MNC est une pipe (cachimba) en terre cuite attribuée à un esclavisé marron et donné en 1950 par la Confederación Campesina de Cuba [25]. Puis, à partir de 1954, seules des pièces de beaux-arts, des reliques de la guerre d’indépendance de 1895 et des objets d’arts décoratifs entrent dans les collections de l’institution muséale, annonçant la spécialisation qui aura lieu au lendemain du triomphe de la révolution.
Matérialisme historique et internationalisme
Dans les années 1960, le Museo Nacional de Cuba entame en effet un processus de transformation afin de devenir l’actuel Museo Nacional de Bellas Artes. Plusieurs de ses collections sont alors dispersées dans divers musées spécialisés sur les arts décoratifs, la musique ou encore l’art colonial (Rippe 2001 : 18). Au sein de cette répartition, le devenir des objets-vestiges de l’esclavage reste obscur. Si Delia López Campistrous se souvient de la présence du carcan de bois dans les salles d’art colonial du MNBA, aucun indice ne permet de penser qu’un espace d’exposition spécifique leur ait été dédié. Cette présence diffuse de l’esclavage est d’autant plus étonnante que sa mémoire et celle de ses résistances intègrent pleinement à partir de 1959 le récit national reconstruit par les révolutionnaires.
Alors que l’action politique (réforme agraire, campagne d’alphabétisation, nationalisation de l’économie, etc.) brise le plafond de verre qui empêche la mobilité sociale des afrodescendants (de la Fuente 1998 ; Núñez González et al. 2011), les institutions scientifiques et culturelles sont mobilisées afin de favoriser l’intégration de l’ensemble des composantes de la population cubaine (Argyriadis 2005 ; Gobin 2008 ; Núñez González 2015). D’un côté, des historiens tels que Walterio Carbonell (2005 [1961]), José Luciano Franco (2006 [1963] ; 1973), Juan Pérez de la Riva (1975) ou encore Manuel Moreno Fraginals (1964), proposent une relecture matérialiste de l’histoire coloniale et esclavagiste cubaine, laquelle soutient un nouveau récit national téléologique : les révoltes et marronnages des esclavisés deviennent ainsi les prémices d’une lutte libératrice dont la révolution de 1959 est l’accomplissement (Quinn 2007 ; Argyriadis 2020a). De l’autre côté, les ethnologues travaillent à l’identification et à la promotion d’une « culture populaire » au sein de laquelle les éléments de matrice africaine occupent une place prépondérante, suivant en cela la ligne des afrocubanistes, réinterprétée toutefois à travers le paradigme marxiste (Argyriadis 2005 ; Ayorinde 2004 ; Karnoouh 2007 ; Gobin 2008).
En 1961 est ainsi fondé l’Instituto de Etnología y Folklore (IEF) dirigé par un disciple de Fernando Ortiz, l’ethnomusicologue Argeliers León. Placé en 1962 sous la tutelle de la Academia de Ciencias de Cuba, l’IEF se donne pour objectif, entre autres, de « réunir, exposer et conserver » des pièces ethnographiques au sein d’un musée d’ethnologie cubaine (Álvarez Sandoval & Álvarez Hernández 2002 : 62 ; Núñez González & Carrazana Fuentes 2020). Il hérite ainsi des objets de la section ethnographique du Museo Nacional, mais aussi des collections personnelles d’anthropologues tels que Fernando Ortiz, Lydia Cabrera ou encore Isabel Mestre [26].
Œuvrant à l’avènement d’une société « avec tous et pour le bien tous » rêvée par José Martí, la révolution bénéficie durant les premières années du soutien des adeptes des cultes d’origine africaine, certains levant des fonds pour soutenir la réforme agraire ou la campagne d’alphabétisation (López Valdés 1985 : 173 ; Fernández Robaina 1994 : 6‑7). Leurs pratiques religieuses sont toutefois discréditées au cours des années suivantes, car interprétées comme des atavismes de la lutte des classes de la période prérévolutionnaire (Argyriadis 1999 ; Gobin 2008). De plus, l’organisation des cérémonies est soumise à une autorisation préalable dans un contexte où l’adhésion au Parti Communiste de Cuba, nécessaire pour de nombreuses carrières professionnelles, est interdite à ceux et celles professant une foi religieuse. Malgré une constitution qui garantit la liberté de culte, la pratique de ceux d’origine africaine se maintient dans une relative clandestinité, exposant de nouveau les adeptes à des perquisitions policières. Comme en témoigne l’historienne de l’art Lázara Menéndez, des objets rituels saisis lors de cérémonies non autorisées sont envoyés à l’Académie des sciences où ils viennent enrichir les collections ethnographiques conservées par l’IEF [27]. De même en 1968, l’« offensive révolutionnaire » conduit à la nationalisation de l’ensemble des petits commerces, dont des échoppes spécialisées dans les articles religieux dont les stocks sont envoyés à leur tour à l’IEF [28].
À cette époque, la politique cubaine est marquée par une plus forte adhésion au modèle soviétique et par l’intensification du contrôle idéologique, ouvrant la période connue comme le « quinquennat gris » (1971-1976). Les sciences sociales connaissent à ce moment un changement important, délaissant l’étude des cultes de matrice africaine, au profit de la culture rurale (Argyriadis 2005 ; Gobin & Morel 2013). Cette réorientation épistémologique s’accompagne d’une restructuration institutionnelle : l’IEF est dissous en 1969, puis remplacé en 1972 par le département d’ethnologie de l’Instituto de Ciencias Sociales (Institut de sciences sociales, ISS) – toujours placé sous la tutelle de l’Académie des sciences du Cuba. Les collections ethnographiques, désormais à la charge du département d’ethnologie de l’ISS, vont alors connaître une nouvelle vague d’acquisitions avec le lancement en 1976 du vaste projet d’Atlas etnográfico de Cuba ( Atlas etnogáfico de Cuba 2000 ; Argyriadis 2005 ; Gobin & Morel 2013 ; Núñez González 2015). Avec l’aide de chercheurs d’Europe de l’Est, des expéditions sont organisées dans l’arrière-pays cubain afin de répertorier les différentes formes traditionnelles d’artisanat, de musique, de danse et de festivités présentes dans l’ensemble du territoire (Aleksandrenkov 2020). L’expédition « cubano-soviétique » organisée en 1984 dans la province de Pinar del Rio est l’occasion de la collecte, sous la supervision de la muséologue Raisa Fornaguera, de 42 objets représentatifs du mode de vie et du travail des paysans de la région [29] : mortiers, jouets, tabouret, hache, chariot, etc. Des objets sont ainsi collectés afin de mettre en place un « musée du paysan » (museo del campesino) – nouvelle version du projet muséal de l’IEF – au sein duquel devait être évoquée « l’ethnogenèse de Cuba » en exposant par exemple « la plantation et ses esclaves » ou encore « le Canarien avec le tabac » [30].
Alors que certains chercheurs de l’ISS bénéficient de bourses pour étudier à l’institut d’ethnologie russe Mikloukho-Maklaï, il est probable que cette redéfinition du projet de musée ethnographique soit due à l’appropriation cubaine du cadre épistémologique soviétique qui, selon le matérialisme historique, classifie les cultures selon les différents stades de la dialectique des classes (Bromley 1976). Les muséographies soviétiques, telles que celle du Musée ethnographique des peuples de l’URSS de Léningrad, se voient alors attribuer la mission de rendre tangible les évolutions et l’unité des peuples réunis par la révolution (Avijanskaïa 1990). Or, ce régime muséographique, qui impose une lecture historicisante des pièces ethnographiques, est bel et bien présent à Cuba au moins dès les années 1980.
En 1979, est promulguée la loi 23 qui impose aux municipalités et aux provinces de se doter d’un musée où doivent être « conservés et montrés, pour leur connaissance et étude, des documents, photographies et autres objets liés à l’histoire nationale et locale, qui reflètent les traditions du peuple, les épisodes remarquables de leurs luttes, aux faits et vies des personnalités importantes aux diverses époques et à ce qui traite de son économie, sa culture et ses institutions » [31]. Ces institutions, inaugurées pour la plupart en 1982, dans certains cas en remplacement de musées locaux préexistants, adoptent une muséographie historique au sein de laquelle l’esclavage trouve fréquemment une place. C’est le cas notamment du musée provincial de Matanzas, où sont exposés des objets liés aux infrastructures du sucre et du tabac, des outils et ustensiles utilisés par les esclavisés, les restes humains d’un esclave marron, des chaînes et un carcan de bois du XIXe siècle, le tout dans la salle intitulée « développement économique » (fig. 9).
Cette lecture matérialiste aurait dû concerner de même les objets ethnographiques. En 1983, José Baltar, alors coordinateur du projet de l’Atlas pour la province de La Havane, appelle à la création au sein des musées municipaux de « salles ethnographiques » afin de refléter les modes de vie à l’origine de la communauté et de mettre en lumière les apports de la révolution (Alberto Pedroso 2002 : 128‑129). Comme le souligne le muséologue cubain Luis Alberto Pedroso, cet appel reste lettre morte, à l’exception du cas des musées des municipalités de Guanabacoa, de Regla et de Palmira, toutes connues comme de hauts lieux de l’histoire des cultes de matrice africaine.
Au-delà de l’adoption d’une rhétorique marxiste, les innovations muséologiques qui s’opèrent durant la période révolutionnaire doivent être comprises au regard du contexte international et, plus particulièrement, de la politique internationaliste du gouvernement cubain qui s’engage, dès les années 1960, auprès de plusieurs nations africaines (Bonacci, Delmas & Argyriadis 2020). Cet engagement trouve un écho à l’IEF, au sein duquel est inauguré le Centro de Estudios Africanistas en 1964, « organisme de recherche et de diffusion des cultures africaines et de leur influence dans les pays américains » (Etnología y Foklore 1966 : 101). L’année suivante, le départ en mission d’Argeliers Léon au Ghana, au Mali et au Nigéria constitue la « première fois qu’un ethnologue et folkloriste cubain a l’opportunité d’étudier de près les cultures africaines qui ont tant contribué à la formation de notre nationalité » ((Etnología y Foklore 1966 : 103). Cette expédition ethnographique est l’occasion pour le directeur de l’IEF de faire l’acquisition de plusieurs masques, instruments de musiques et autres statuettes envoyés l’année suivante à Cuba afin d’intégrer la collection destinée au projet de musée d’ethnologie nationale (Argyriadis 2020b : 210 ; Núñez González & Carrazana Fuentes 2020 : 252).
Malgré la présence d’objets rituels saisis par les autorités, l’intention muséologique qui guide la constitution de la collection ethnographique de l’IEF est plus qu’un simple acte de « domestication » d’un autre folklorisé. En matérialisant les liens culturels qui unissent Cuba aux jeunes nations africaines, elle acquiert une visée diplomatique et anticolonialiste. En effet, l’engagement internationaliste de la révolution cubaine implique une nouvelle lecture de son passé esclavagiste et de ses héritages contemporains, comme le montre l’opération militaire qui inaugure l’intervention cubaine en Angola, nommée « Operación Carlota » en hommage à celle qui avait guidé la révolte des esclavisés de la plantation Triunvirato (1843). En 1975, afin de justifier celle-ci, Fidel Castro explique lors d’un discours :
« Les impérialistes prétendent nous interdire d’aider nos frères angolais. Mais nous devons dire aux Yankis de ne pas oublier que, nous autres, nous ne sommes pas un pays latino-américain, mais que nous sommes aussi un pays latino-africain. Le sang de l’Afrique coule abondamment dans nos veines. Et depuis l’Afrique, comme esclaves, sont venus beaucoup de nos ancêtres sur cette terre. Et les esclaves ont tant lutté, et tant combattu dans l’Armée libératrice de notre patrie. Nous sommes frères des Africains et pour les Africains nous sommes disposés à lutter ! » [32]
L’internationalisme cubain est légitimé par la fraternité transatlantique née de l’histoire de l’esclavage et de l’expérience partagée de la domination coloniale. Cette rhétorique se matérialise dans le patrimoine alors que les ruines de la plantation Triunvirato accueillent en 1991 le monument en hommage à « l’Esclave rebelle » et un musée dédié à la fois à la vie quotidienne dans la plantation, aux soulèvements menés par les esclavisés dans la région et à l’intervention militaire en Angola. Le discours muséographique cubain sur l’esclavage et ses legs rend ainsi tangibles aux yeux des Cubains la fraternité et la communauté de destin qui les lient aux différents peuples africains.
Malgré les efforts d’Argeliers León, aucun musée national d’ethnologie ne verra le jour. Les collections ethnographiques de l’Académie des sciences permettent toutefois à de nombreux chercheurs de se former et de produire de nouveaux savoirs historiques et anthropologiques [33]. C’est le cas notamment de Jesús Guanche, Lázara Menéndez, Odilio Urfé ou encore Dennis Moreno. Ce dernier reprend ainsi l’étude entreprise par Fernando Ortiz sur le « joyau » du MNC, le tambour du cabildo Arará Sabalú, pour lequel il met au jour différentes couches de peinture ornementale (Moreno 1988). L’analyse scientifique de l’évolution esthétique de l’instrument reste ici indissociable du travail de restauration qui laisse entendre que la valeur patrimoniale de ces objets semble n’avoir jamais été remise en cause. Pourtant, les collections du département d’ethnologie ne sortiront qu’en 1985 des sous-sols du Capitolio Nacional, où siège laAcademia de Ciencias de Cuba, pour être réparties entre le Museo Nacional de la Música et la Casa de África.
Héritage de l’esclavage et « communauté ». Le cas de la Casa de África
Le projet de la Casa de África naît du processus de patrimonialisation du centre historique de La Havane (Annecchiarico et al. 2019 : 202‑203). Sa paternité revient à Eusebio Leal Spengler, directeur de 1967 à 2021, de la Oficina del Historiador de La Habana (OHLH), institution chargée, depuis les années 1980, de la restauration du centre historique de la capitale (Mégevand 2016). Déclaré monument national en 1978, puis patrimoine de l’Humanité par l’Unesco en 1982, ce quartier acquiert une valeur stratégique importante au sein d’une économie de plus en plus dépendante du tourisme – ce qui conduira le Conseil des ministres, principale instance du pouvoir exécutif, à prendre le contrôle direct de l’OHFH en 1993.
La date choisie pour l’inauguration de la Casa de África, le 6 janvier 1986, constitue une double référence au passé esclavagiste cubain : le 6 janvier, el día de los Reyes Magos (jour des Rois), renvoie aux défilés des cabildos de nación, autorisé par le gouvernement colonial jusqu’en 1887 ; 1986 est l’année du centenaire de l’abolition de l’esclavage. Malgré cette date d’inauguration hautement symbolique, la Casa de África n’est pas pensée comme un lieu de mémoire. Selon son directeur actuel, Alberto Granado, l’« objectif fondamental » de cette institution est de « faire connaitre la culture et l’art africains contemporains alors que l’État s’est engagé des années durant auprès des nations de ce continent » (Annecchiarico et al. 2019 : 202‑203). Ainsi, la première directrice de cette institution, Claudia Mola Fernández, la définit comme un « musée ethnographique » dont l’objectif est de « mettre l’ethnologie à la portée de millions de visiteurs », un centre de recherche traitant « des thèmes ethnico-culturels [des] pays qui sont représentés à travers ses collections et spécialement de ceux qui ont eu une influence notoire sur notre culture » et, enfin, comme un acteur central du réseau diplomatique cubano-africain (Mola Fernández 1986). La Casa de África s’inscrit donc pleinement dans cette stratégie qui, en s’appuyant sur des savoirs historiques et ethnologiques, met en avant la fraternité transatlantique entre Cuba et les pays d’Afrique afin de légitimer la coopération internationaliste.
Dès ses débuts, l’exposition permanente de la Casa de África met en dialogue les objets « afro-cubains » du département d’ethnologie avec des pièces africaines issues de l’expédition d’Argeliers León ou données par des diplomates africains – dont la « collection africaine de Fidel Castro » (Mola Fernández 1986). Toutefois, comme l’explique l’actuel responsable de la salle « esclavage », la muséologue Inaury Portuondo Cárdenas, le musée a nourri, dès ces débuts, l’intention « d’expliquer la présence de l’Afrique à Cuba et l’importance qu’a eue l’arrivée de l’esclavage » [34]. Entre 1985 et 1988, le musée fait ainsi l’acquisition de 13 objets-vestiges de l’esclavage, dont le carcan en bois du MNC, des mortiers en bois, des fers, des chaudrons servant à la fabrication du sucre et des cloches de plantation [35]. Placée au rez-de-chaussée, la salle intitulée « esclavage » constitue une introduction à la visite, qui se poursuit au deuxième étage par les salles « religion » puis « Afrique » – et se termine au troisième avec des expositions temporaires. La présence de l’esclavage au début de l’exposition témoigne d’une volonté de construire un récit ethnogénétique faisant de la Casa de África une sorte de substitut au projet de musée ethnographique national – ce qui lui a probablement valu le soutien de nombreuses personnalités scientifiques, en premier lieu Argeliers Léon, soulagées de voir ces collections sortir des sous-sols du Capitolio Nacional où elles se détérioraient [36].
Bien que relevant d’un projet local, le discours muséographique semble de fait avoir une portée nationale. L’esclavage cubain est approché depuis une perspective généraliste où prédomine le contexte plantationnaire, matérialisé par les imposantes répliques de moulin à cannes en bois et charrette, acquises dans les années 1990, et par les reproductions de gravure de plantation de Laplante (fig. 10 et 11). Cette perspective généraliste est renforcée par les panneaux explicatifs installés en 2014 qui s’intitulent « la traite », « le commerce », « le travail », « le châtiment », « la rébellion ».
Il en va de même pour la salle « religion » subdivisée selon les principaux champs rituels de matrice africaine (Abakuá, santería et palo-monte) et dont les courts panneaux afférents offrent quelques éléments sur leur supposée origine ethnique et leur cosmologie. À l’entrée de cet espace, le visiteur peut voir une reconstitution du bureau de Fernando Ortiz, qui fait face à plusieurs vitrines contenant des objets attribués à sa collection personnelle (fig. 12). Cette introduction à la thématique du culte de matrice africaine constitue certes un hommage à ce personnage historique qui leur a dédié sa vie, mais aussi une référence à sa théorie de la transculturation qui les réinscrit pleinement dans la cubanité.
D’anciennes cartes postales laissent entendre cependant que cette muséographie, qui n’est pas sans rappeler la « méthode réaliste » du MNC, constitue une innovation. En effet, ces documents, qui datent probablement des années 1990, montrent que les objets de la santería étaient regroupés selon l’oricha auxquels ils étaient rattachés. Aujourd’hui, la pratique rituelle semble avoir remplacé la cosmologie dans l’organisation de l’exposition comme le montrent des mannequins habillés en costume rituel (trajes de santo) et un canastillero [37] (fig. 14). Pour la muséologue responsable de ces espaces, Adriana Pérez Pérez, ce choix muséographique répond à la nécessité de contextualiser des objets cultuels qui, exposés seuls, perdent toute signification [38] – contextualisation renforcée, dans le cas du palo-monte, par les photographies de rituels qui encadrent les objets. S’il répond de la volonté de transmettre le sens de ces objets aux visiteurs, et de leur permettre par là même de pénétrer dans des lieux intimes et secrets des pratiquants, ce choix est très probablement issu de la place progressivement accordée aux pratiquants dans la production du discours muséographique.
En 1989, Claudia Mola Fernández, elle-même initiée à la santería selon David Brown (2003 : 222), achète à Pedro Antonio Gómez « Perico », un pratiquant reconnu du palo-monte, des répliques d’objets cultuels et lui demande d’organiser leur exposition [39]. Celle-ci est inaugurée l’année suivante lors d’une cérémonie inspirée de la ritualité palera (Brown 2003). La confusion est telle que de nombreuses personnes sont convaincues que ces objets sont bel et bien consacrés et dotés de pouvoir (fig. 15) [40]. De même, l’espace dédié à l’Abakuá est organisé par un de ses membres, Juan Mokongo, qui a reproduit un autel avec les éléments disparates possédés par le musée (Brown 2003 : 223‑224 ; fig. 16). Au-delà d’une quelconque « véracité » ethnographique, l’intervention des pratiquants semble aussi receler une dimension éthique, comme en témoigne Ramón Torres Zayas, vice-directeur de l’Instituto Cubano de Antropología et membre du Consejo Nacional Abakuá, qui ’m’expliqua qu’il avait réussi à faire retirer de l’exposition des pièces abakuá qui ne peuvent être, théoriquement, vues que par les initiés [41].
Les parcours de vie des différents spécialistes qui gravitent autour de la Casa de África montrent ainsi la porosité de la frontière qui sépare les sphères patrimoniales, scientifique et religieuse. La circulation des savoirs qu’elle induit est renforcée par un Conseil des assesseurs, composé d’universitaires, de « leaders religieux » et de « leaders communautaires » [42], qui lui donne un cadre institutionnel. Autrement dit, la Casa de África est au centre d’un « axe entre porteurs [culturels], académie et décideurs [cf. institutions étatiques qui définissent la politique culturelle] » [43]. Pour la muséologue, la notion de communauté ne doit cependant pas être comprise en des termes géographiques ou de descendance :
« Lorsque l’on parle du thème de musée et de communauté, il s’agit presque toujours de se limiter au musée et à la communauté qui l’entoure dans l’espace géographique. Au musée de la Casa de África, notre communauté est une communauté ethnoculturelle. C’est-à-dire, qu’elle englobe tous les lieux où il existe une empreinte, des traces d’africanité. Cela signifie que nous allons plus loin que la Vieille Havane, en tant que municipalité, en tant qu’espace délimité du point de vue politico-administratif. (…)
Mais, il y a [à Mariano, Guanabacoa, Melena de Sur, Mayabeque] une pratique culturelle avec beaucoup de mélange mais qui a une matrice africaine. Pas seulement par la couleur de la peau, loin de là, mais pour chacun des éléments qui sont unis, poursuivant, montrant une variante différente d’un mouvement religieux, culturel, d’une manifestation particulière. Donc, pour cela notre communauté n’a effectivement pas à voir avec l’espace physique, elle a à voir avec les manifestations culturelles » [44].
En l’état actuel de mes recherches, la présence de ces « communautés ethnoculturelles » [45] dans le musée semble s’exprimer selon deux modalités différentes. La première est rythmée par une éphéméride croisant à la fois des références religieuses et historiques. Ainsi, les fêtes des saints catholiques associés aux principaux orichas du panthéon cubain, sont l’occasion de « galas » dans l’enceinte de la Casa de África durant lesquels se produisent des groupes de musique et de danse, dont le registre s’inspire des cultes de matrice africaine. Si l’histoire précise de ces célébrations reste à établir, il apparaît, selon le témoignage d’Adriana Pérez Pérez, que leur morphologie a évolué d’un modèle rituel, au sein duquel était monté un autel (trono) à l’oricha célébré, à une stricte performance scénique. Une autre date importante est le 6 janvier, puisque la Casa de África a réinstauré, depuis 1996, les anciens défilés de la fête du Jour des Rois. Cette « revitalisation » n’implique cependant pas une volonté de recréer à l’identique la fête coloniale. La morphologie actuelle de cet événement constitue plutôt une mosaïque d’espaces d’expression offerts à des groupes dont les performances peuvent mélanger références religieuses et historiques.
La seconde modalité est l’instauration d’une coopération entre la Casa de África et des porteurs de projets communautaires ou de développement local. Le principal d’entre eux est très probablement le cabildo Quisicuaba, groupe religieux transformé en 1992 en programme socioculturel – et qui a réalisé les costumes rituels de santería qui se trouvent actuellement dans la salle « religion ». Placée dans un quartier populaire (Los Sitios, Centro Habana) cette organisation réalise de nombreux projets culturels et aussi sociaux (éducation, distribution de nourriture, etc.), auprès des habitants.
Vers un « post-musée » cubain ?
Tout au long du XXe siècle, l’histoire des collections historiques et ethnographiques liées à l’esclavage à Cuba tend à montrer les effets de la classification des objets sur la mise en ordre de la société. Aujourd’hui encore, les musées cubains contemporains, quel que soit le paradigme muséographique qu’ils choisissent (historique, cosmologique, empirique, etc.), ne semblent pas réussir à se détacher de ce rôle d’ordonnancement, et donc de contrôle, de pratiques pourtant résolument hybrides et mouvantes (Chivallon 2006). Les crises subies par l’économie cubaine, telles que la fameuse « Période spéciale en temps de paix » (1991-1997) ou celle, actuelle, provoquée par la réforme monétaire de 2021 et la pandémie de COVID 19, ont pourtant modifié considérablement la société dans laquelle ces expositions s’inscrivent. Alors que le gouvernement révolutionnaire ne peut plus garantir une certaine redistribution des richesses, depuis plus de trente ans les inégalités entre Cubains se creusent et la couleur de peau redevient signifiante (Núñez González et al. 2011 ; Romay Guerra 2014). En réaction à la discrimination, un activisme antiraciste émerge et s’organise (de la Fuente 2008 ; Testa 2009 ; Zurbano Torres 2015 ; Fernández Robaina 2019). Son combat, non sans difficultés, a été progressivement adopté par l’État, via la création de la commission Aponte de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) [46]. Parallèlement, les appartenances religieuses sont réhabilitées lors du IVe Congrès du Partido Communista de Cuba en 1991 durant lequel l’adhésion au parti est autorisée à ceux professant une foi. S’en est ensuivi une importante augmentation de la participation assumée des Cubains aux cultes d’origine africaine, dont les familles rituelles se transnationalisent de concert avec le développement du tourisme religieux (Argyriadis 1999 ; 2007 ; Gobin 2008 ; 2013). Ces pratiques, considérées désormais comme d’importants marqueurs de cubanité, bénéficient d’une visibilité accrue, notamment au sein d’initiatives locales telles que le Callejón de Hamel, une ruelle havanaise entièrement décorée par l’artiste Salvador González Escalona, où la mise en scène de l’univers de la santería et du palo-monte brouille la frontière entre musée d’art et lieu de culte (Gobin 2021).
À Matanzas, l’action menée par le musée San Severino La Ruta del Esclavo, seul musée cubain spécialisé sur la thématique de l’esclavage et de ses héritages, conduit lui aussi à une superposition des discours historique, artistique, politique et religieux. Ouverte depuis 2003 grâce au soutien financier de l’Unesco, cette institution coopère avec différents acteurs locaux. En 2019, elle complète, par l’ouverture d’une nouvelle salle, son parcours muséographique, jusqu’alors rythmé par l’exhibition d’objets archéologiques, de répliques d’instruments sacrés et de représentations des principaux orichas. Né de la collaboration du musée avec l’artiste et fondateur du projet AfroArte, Emilio O’Farril, ce nouvel espace, baptisé « les Messagers d’Olofí [47] », permet l’exposition d’œuvres d’artistes de la région, qui traitent « des thèmes de la religiosité, la racialité, l’esclavage et autres aspects de la culture populaire » [48]. Cette collaboration a permis, de même, la création d’un « Parc culturel créatif » dans un quartier populaire : y sont organisées des activités socioculturelles pour les habitants, sous le regard des portraits de leaders religieux, de musiciens locaux et de grandes figures nationales et internationales de la lutte pour l’émancipation des afrodescendants. Pensé comme une « évolution du musée traditionnel », ce lieu montre que le musée La Ruta del Esclavo assume un rôle social et politique qui va au-delà de la conservation et de la diffusion de savoirs historiques ou ethnologiques. La relation entre l’institution et celles et ceux qui sont considérés comme les héritiers des personnes esclavisées est donc inversée. Autrement dit, il ne s’agit plus seulement de les faire intervenir sur la collection, mais d’étendre cette dernière au-delà des vitrines et des murs pour la diffuser au sein de la « communauté » – définie ici du point de vue géographique. Cette idée se retrouve dans la relation entretenue par le Musée La Ruta del Esclavo avec les trois cabildos historiques de Matanzas : le cabildo Arará Espíritu Santo, le cabildo Santa Teresa et le cabildo Iyessá Modú. En effet, Isabel Hernández Campos parle de ces institutions religieuses comme d’« extensions du musée », des lieux vers lesquels seraient orientés les visiteurs afin qu’ils puissent voir les traditions religieuses de matrice africaine « dans [leur] propre scénario ».
L’exemple du musée San Severino La Ruta del Esclavo interroge le devenir de la muséification des héritages de l’esclavage à Cuba. En dépassant l’enceinte même du musée, la figure de l’esclavisé semble, pour le dire avec Achille Mbembé (2011), de moins en moins « hanter » des salles d’exposition peuplées d’objets vidés de leur « force d’insurrection ». Elle devient une image ancestrale, un ascendant spirituel et politique, qui invite, par la médiation de l’art, à la réflexion critique antiraciste. Malgré le poids d’une histoire muséale focalisée sur l’objet ethnographique, peut-être voit-on là se manifester pour la première fois à Cuba un modèle de « post-musée » (Vergès 2023).
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