dramaturgi

Aristoteles’ Poetikken, fra rundt år 330 fvt., er det teoretiske grunnlaget for så godt som all påfølgende diskurs om det vi i dag betegner som dramaturgi. I Poetikken beskriver Aristoteles først og fremst tragediens byggesteiner og struktur. Ifølge ham bør intrigen i en tragedie ha en klar begynnelse, midtdel og slutt. Hver handling bør lede over i den neste, i henhold til det logiske prinsippet om årsak og virkning – også kalt kausalitet. Handlingen i stykket drives framover i kronologisk rekkefølge i henhold til dette kausalitetsprinsippet, fra intrigens begynnelse til slutt – som gjerne sammenfaller med hovedpersonens fall og undergang.

Aristoteles sin utlegning om tragediesjangeren ble så senere det teoretiske grunnlaget for den franske klassisismens vektlegging av de tre enheter som premiss for dramaturgien til et stykke eller en forestilling. Enhetsdramaturgien innebærer at det i stykket fortelles én historie, handlingen foregår i løpet av 24 timer, og den utspiller seg kun på ett sted. Nicolas Boileau-Despréaux (1636–1711) var en av de fremste forfekterne av enhetsdramaturgien, og han la også stor vekt på at de forskjellige sjangerne ikke måtte blandes. Jean Racines Fedra (1677) er et sentralt eksempel på en tragedie skrevet etter disse retningslinjene.

På 1800-tallet ble det skrevet en rekke håndbøker i dramaturgi som baserte seg på samtidens forståelse av aristotelisk dramaturgi. Et eksempel her er Gustav Freytags Die Technik des Dramas fra 1863.

Andre betegnelser for aristotelisk dramaturgi er henholdsvis dramatisk form, klassisk dramaturgi og «Hollywood-dramaturgi». Den sistnevnte, særlig kjent fra amerikansk mainstream-film, kjennetegnes av en lineær fremstilling og kausalitet. Historien blir fortalt som en kjede av årsak og virkning, og struktureres med en stigende dramatisk intensitet opp mot et høydepunkt rett før slutt. Denne dramaturgien anses som en struktur som gjør historien lettforståelig og medrivende.

I aristotelisk tradisjon har en del grep og begrep blitt sentrale, som anslag, konflikt og klimaks.

Bertolt Brechts (1898–1956) teori for et episk teater og en episk dramaturgi var et forsøk på å skape et alternativ til den aristoteliske dramaturgien i sin borgerlige 1900-talls innpakning. I episk dramaturgi brytes det med de tre enheter, og det fortelles gjerne flere historier som kan utfolde seg over flere år og på mange steder. Innen episk dramaturgi struktureres ikke handlingen(e) etter et prinsipp om årsak og virking, men kan sies å ha en episodisk struktur. Formen inviterer til å velge virkemidler og struktur slik at stykket rokker ved i publikums innlevelse i handlingen.

Historiene i episk teater kjennetegnes av å ha både politiske, sosiale og psykologiske nivåer. En enkel sammenfattende konfliktløsning kan dermed ikke oppnås. Dette forhindrer ikke at klassisk dramaturgi kan anvendes innenfor deler av verket.

I episk dramaturgi brukes grep og begrep som fiksjonslag, brudd og montasje.

Begrepet likestilt innebærer en dramaturgisk struktur hvor elementene i en produksjon sammenstilles etter en likestilt tankegang. De visuelle, kroppslige, teknologiske og auditive elementene skal i en likestilt dramaturgi ikke underkastes den dramatiske teksten, slik vi ser i enhetsdramaturgien. Snarere vil teaterarbeidet og tekstarbeidet nærmest gå inn i en synestesi, hvor utviklingen foregår parallelt.

Denne dramaturgiformen har brutt med den dramatiske narrasjonen og det episke dramaet. Den lineære historiestrukturen, som er fundamentet i vårt klassiske teater, er avvist. Den likestilte dramaturgien utfordrer også den tekstbaserte teatertradisjonen ved å utvide tekstforståelsen. Hans-Thies Lehmanns begrep tekstcollage er kanskje det mest presise begrepet. Denne formen for teatertekst baserer seg ikke utelukkende på dialoger, men blander alle mulige slags tekster: monologer, dialoger, lyrikk, teoretiske resonnementer og tekstfragmenter fra ymse skjønn- og faglitterære sjangere.

Begreper som ofte forekommer i forbindelse med likestilt dramaturgi, er scene-syntese, visuell dramaturgi, dekonstruksjon, heterogenitet, fragmentarisme, ikke-hierarkisk og postdramatisk teater.

En av de tidligste lenkene til montasjen og det utvidede dramaturgibegrepet innen vestlig teatertradisjon er 1770-generasjonen i Tyskland, eller Sturm und Drang, som denne bevegelsen ofte kalles. Tidlig i romantikken brøt denne bevegelsen med de klassisistiske idealene om form og innhold og forsvarte den frie kunstneriske kreativiteten som ikke forholdt seg til konvensjoner, verken når det angikk moral eller regelverk. Flere av bevegelsens kunstnere tøyde også grensene for hvilke temaer som kunne behandles på scenen.

En av bevegelsens mest kontroversielle menn, Jakob Michael Reinhold Lenz (1751—1792), gikk til frontalangrep mot det klassiske regel-teateret ved totalt å avvise den lineære fortellingen og dens kausalitet. Han krevde et drama basert på episodisk dramaturgi, hvor flere sideordnede handlinger og stadige skift i tid og rom var sentrale særtrekk. Videre ville han viske ut sjangerskiller og tok til orde for en samtidskunst som både var preget av sin samtids miljø, og som talte sitt miljøs språk.

Montasjeformene kabaret, varieté og vaudeville blomstret i Europa under romantikken (rundt 1800—1850). De var knyttet til det urbane livet og den urbane underholdningskulturen, hvor hensikten var at vitser og informasjon skulle kommentere samtiden og være så lett tilgjengelige for tilskueren at de ble forstått umiddelbart. Høyt tempo, episodisk dramaturgi, blanding av kunstformer og sjangere og en ubekymret holdning til såkalt god smak var formale særpreg ved disse formene.

I forbindelse med 1800-tallets vaudeville og melodrama oppsto det et borgerlig konvensjonsdrama. Sjangerblanding var igjen blitt vanlig, i den forstand at det tragiske og det komiske var tillatt i ett og samme skuespill. Den enheten som imidlertid ble fastholdt i det borgerlige dramaet, var kravet om enhet i handling.

Både kabareten, varieteen og vaudevillen holdt stand lenge etter romantikken, og rundt århundreskiftet (1900) ble deres påvirkning på teaterkunsten, og da særlig avantgarde-teateret, tydelig. Teateret lot seg blant annet inspirere av ideen om at teatersituasjonen kunne være en felles opplevelse for aktører og publikum, både når det angikk tematikk og deltakelse. Også det høye tempoet og nedbrytingen av den lineære historien som vi finner i disse showene, og som mange mente var en naturlig følge av utviklingen i det urbane livet, trengte inn i teateret.

Rundt 1900 kom også en avgjørende vending i retning av drømmespillteknikk og stasjonsdrama, representert ved symbolismens teater og August Strindberg og Frank Wedekind. Erkjennelsen av underbevissthetens betydning hadde stor innflytelse på denne utviklingen. Stasjonsdramaturgien ble rendyrket i ekspresjonismens teater, og i Bertolt Brechts teori for et episk teater og en episk dramaturgi ligger et forsøk på å skape et alternativ til den borgerlige eller aristoteliske dramaturgien. Revyteknikk og montasje ble anvendt av Erwin Piscator og videreført i dokumentarisk teater.

En tilpasning mellom en psykologisk-realistisk enhetsdramaturgi og ekspresjonistiske strømninger kom med den nye amerikanske dramatikken fra 1920-årene med navn som Eugene O'Neill og Arthur Miller. En sterk eksperimentering fortsatte med modernistiske bevegelser som surrealismen og dadaismen, en utvikling som i vår tid har kommet til uttrykk i den tverrkunstneriske performance-bevegelsen som har bidratt til utviklingen av en dramaturgi med likestilling mellom virkemidlene. Teksten får i denne sammenhengen en ny funksjon i og med at den ikke lenger må forsvare å være toppen i et hierarki, slik tilfellet har vært med det tradisjonelle klassisk-borgerlige teateret. I en slik dramaturgi kan også prosalyrikk og andre former for tekstmateriale brukes i det dramaturgiske arbeidet med forestillinger.