很久以前在花蓮美術館看的

小眾音樂電影

愈發狗血且臉譜化的尤沃金提爾，透過一個略顯空洞的家庭通俗劇（被套進一個極為空洞的後設框架），狠狠的絞碎了那些被虛構出來、實際上不存在的倫理問題，而且需要大費周章的牽扯進如此多導演明顯無力、或甚是懶得處理的其他議/問題（諸如自殺者遺族、集中營倖存者、當代劇場，還有很多一次性的調度設計）。
就算曾大膽精密的拍出《愛重奏》，尤沃金提爾在調度上的疲態在《世界上最爛的人》就逐現端倪，儘管後者仍然嘗試了許多視覺奇觀。《情感的價值》除了近距離拍攝瞪大眼睛的怨懟臉孔（甚至特別插入了一段來去融合這三張臉孔，令人困惑）之外，就只剩下如同哪個三流導演一樣濫用黑幕收束感情，以及極度意義不明且沒有必要的MV式剪輯，強迫我們在冗長的觀影過程中關注那些無法被交代的角色狀態。
以及，片中史柯斯加與艾兒芬妮的片段幾乎難以下嚥，讓我不禁懷疑兩人惺惺作態的表演是有意為之。
這種惺惺作態更體現在整部片忘情沉浸的劇中劇之中，當Renate Reinsve一把鼻涕一把眼淚的唸出濃稠到尷尬的劇中劇台詞，或是史柯斯加在緩慢的導覽老屋，一直到最後Reinsve準確的在藍幕下的片場演繹出父親口中的段落，都一再地強調出這個空洞無聊的後設框架是如此的空洞無聊，彷彿一個早發性中年危機的學生電影所做的一場拍案大夢。

如果把「處理成長創傷」視為某種遲到的 coming-of-age 類型變體，那麼《雙囍》確實會顯得格外耐人尋味，我們目睹到的是一個成年的台灣男性如何緩慢痛苦的，將其家庭病癥割除隔離於他的生命之中，這大概是雙囍讓我最意想不到的地方。許丞傑選擇在他的苦甜西岸喜劇之中由男主角在婚禮之中處理遲來的社會化困境（晚熟乃至於被迫成熟）凸顯了他對於中產階級人物的一種描繪框架。誠如許多人批評劉冠廷在片中的遲疑、缺乏安全感等個性缺點，都反映了這個角色在該框架底下所作為的一個「無法在情感上成熟」的現代性缺陷，其必須流通在父親傳統權威和母親以情緒語言構成的債務系統中緩慢前進。這種規避痛苦的回應手段在婚禮這種高度儀式化的場合被重新召喚，如果我們可以將婚禮理解成個體與原生家庭象徵性的分離（當代人晚婚的社會習性是否使得這樣的象徵意義一同被推遲？）那麼晚熟作為中產階級的結構症狀就不得不被拿出來剖析，所以電影以兩場婚禮這樣的高概念作為主軸，但尋找被對社會秩序的再度認可的新象徵成為電影真正的命題。

在鬧劇架構下的倫理/家庭通俗劇，許承傑毫無困難的超越那些平庸的中產/家庭創傷/類型化的同行，我一直對於如美國女孩或小曉一類的新的台灣中產階級電影存疑，他們既嘗試跳脫中產階級的視角而失敗，卻無法真正的嘗試去談中產家庭的現代性問題，往往流於自往神傷，將角色的痛苦重新的崇高化卻對於痛苦的核心來源視若無睹，如果說我們試圖理解這部（終於）觸及當代中產家庭問題核心的情感缺失和（隨之而來的）精神荒蕪的中產階級電影，大方向來說，他對於角色的終點歸向是敏銳的，他承認了現代化的空洞是無法透過情感的再造而完美解決的。然而，對於如何逼近問題本身似乎還是不得不透過略顯狗血的淚眼汪汪來達成，在對質的瞬間達成了一種亞洲式的絕爽（劉冠廷與楊貴媚在走廊叫罵的片段何嘗不是多少飽受情緒勒索的亞洲孩子的某種幻想：一個缺乏實踐的道路，一整個世代壓抑的代償）。但也因為如此，電影在選擇不走向和解，甚至是在將父母角色徹底固化而加深衝突的道路上越走越遠，是我完全預料不到的。於是，電影在此踩穩了一個堅定的倫理立場(在喜劇之中反而是很必要的一件事情)，它有效的把喜劇性建立在(除了片中儀式/表演的雙面性這層之外)角色直面情感失敗時的失能狀態，帶有一種做壞事或是在嘲笑別人的愉悅感。

相反的，電影在建立其符號系統的方法則遭遇了明顯的短版。例如，純粹由壓力構成的幻象中，仍舊依賴戀物符號及強烈的說明來建構觀眾的認同，我們在極度壓力的場景之後，仍然看到大費周章的特效墨魚來告訴觀眾劉冠廷承受的壓力到底有多巨大，它在倫理立場上相當堅定，卻在形式語言上仍顯得保守。這種戀物化的符號依賴，反映出某種心理寫實傳統的慣性，情緒必須被視覺化，壓力必須被物件承載，創傷必須有具體的替身。於是精神荒蕪無法真正留在空白裡，而必須透過物象被填補。由吉岡里帆客串出演的空姐就是一個極端的實例，她的角色不正代表了一批台灣男性共有的幻想與符號化客體，某種寂寞的心理結構載體：集合了日本女性、空姐形象，以及以食物作為情感交換的媒介，承載了（甚至有填補母親空缺之嫌）情感幻想與欲望。所以當隨後，墨魚麵的符號又重新被既成的劇情主軸之中，嘗試成為一個持續運作的象徵系統，卻在後文之中處於一種，既想要被迅速置於敘事之中產生意義，又不斷被寫實主義傾向的歧異性所干擾，終致令人不安的局面。從「情感的代償」到做為是「抵抗父親權威的婚宴菜色」到同時作為「與未婚妻定情的象徵」一直到幻境乍現的巨大特效墨魚，會發現除了無法準確歸類其喻體之外，這個符號不斷地在當下最大的問題之相貌下被召喚出來(老家中的武達摩也有類似的下場，他在一個不穩定的隱喻架構下被重複的指向不同的創傷)。

這種倫理的尖銳與形式的保守之間的不對稱，正構成《雙囍》的特殊魅力：它既真切又矛盾，既刺痛又可理解，展示了當代台灣中產階級電影在探討家庭、成長與心理荒蕪時，既可能的深度，也仍受限於傳統敘事與符號的束縛，正在朝一個溫情主義外的方向前進。