Alles rund um Filme

Anders Thomas Jensen – D/DK 2014
Über „Dänische Delikatessen (De grønne slagtere)“ und „Adams Äpfel (Adams æbler)“ lachte man vor zwölf und zehn Jahren, weil man den Humor schwarz und subversiv fand. Mit dem Blick zurück als, nun, etwas Erwachsenerer beschleicht einen der Eindruck, dass die Filme doch recht albern und nur pseudoprovokant waren. Regisseur Anders Thomas Jensen und sein damaliges Ensemble legen nun mit „Men & Chicken“ nach, und mit dem Eindruck der Vorgänger im Hinterkopf und dem doch recht klamaukigen Trailer vor Augen fragt man sich, ob man sich den Film wirklich antun muss. Man überredet sich selbst und kommt zu Folgendem: einer halben Handvoll guter Gags sowie der Erkenntnis, dass man sich den Film dafür nicht antun muss.

Der Film hat keine klare Linie, er will zu viel gleichzeitig sein und ist doch nichts davon konsequent und überzeugend. Zudem erweckt er den Eindruck, Jensen habe so ziemlich alles hineinpacken wollen, was irgendwie Anstößig ist. Der Reihe nach: Zwei missgestaltete Brüder erfahren, dass ihr richtiger Vater auf einer dänischen Halbinsel („Ork“, gibt es nicht) mit diversen Frauen weitere Söhne zeugte und dass man von den jeweils richtigen Müttern nichts wisse. Vor Ort erwarten die beiden drei weitere missgestaltete Männer mit abnormen Eigenschaften. Recht schnell finden die beiden Neuankömmlinge heraus, dass der Vater schon lange vor sich hin verwest und dass er im Keller ein verborgenes Labor eingerichtet hatte. Kurzum: Meistens dreht es sich um Sex mit Tieren.

Man hat also fünf halbinsulär abgeschiedene degenerierte Spinner, die sich ständig gegenseitig brutal verprügeln, wenn sie nicht ihre Hühner zu Übungszwecken missbrauchen, für den Fall, dass sich doch mal eine Frau in ihre Finger begeben sollte. Die fünf Charakterzeichnungen sind so stark auf Absurdität gedrechselt, dass sie unglaubwürdig und damit beliebig erscheinen. Die zugeordneten tierischen Charakteristika sind nur halbherzig; einer muss permanent wie ein Zuchtbulle manuell seinen Samen absondern, einer ist wie eine Maus scharf auf Käse – die anderen bleiben tierisch unbestimmt. Die halb „Akte X“-gruselige, halb irre Mad-Professor-Nummer verliert dabei in diesem abstoßenden Brei aus Sodomie und Paarungswillen ihre gruselige Wucht. Und die Romanze des einen halbwegs sachlichen Bruders möchte man der beteiligten Frau eher ausreden als sich emotional mit ihr zu freuen. Inmitten der Geschmacklosigkeiten gehen die guten Gags beinahe verloren, sie zerschellen an ihnen.

Und gute Gags, die gibt es tatsächlich. Gelegentlich muss man schmunzeln, manchmal sogar lachen. Man vergisst diese Gags nur wieder, weil sie der Tsunami der Abscheulichkeiten wegreißt. Gute Dialoge übrigens gehören nicht in erster Linie zu den Knallern. Loben muss man derweil die Schauspieler, die definitiv Mut zur Hässlichkeit haben. Weltstar Mads Mikkelsen beweist sein wahrhaftiges Startum, indem er sich trotzdem auf so etwas einlässt. Thematisch passend sind die sepiafarbenen Bilder, in denen das heruntergekommene Sanatorium, das die Kulisse bildet, angemessen zur Geltung kommt. Vereinzelte Sequenzen sind sogar recht angenehm zu verfolgen, etwa die wissenschaftlichen Abhandlungen des einen Bruders bei der Gute-Nacht-Lektüre, die immer aus Sachbüchern besteht; besonders die Nacherzählung einer Bibelgeschichte zeugt von Sachverstand und erzeugt Humor. Davon hätte es mehr geben sollen.

Das Absurde erscheint in diesem Film zu sehr als künstlich generiert, um wirklich noch als absurd zu wirken. Es ist viel zu weit von der Realität entfernt, als dass man einen Bezug zum eigenen Erleben finden und daraus Humor schöpfen könnte. Jensen scheint „Absurdität“ zudem mit „Geschmacklosigkeit“ zu verwechseln, denn andere Filme belegen, dass man auch mit stilsicherem Geschmack absurd sein kann. „Men & Chicken“ ist leider viel zu plakativ geraten und zu weit übers Ziel hinausgeschossen. Immerhin, eine Sache funktioniert: So richtig im Slapstick versinkt der Film nicht, dafür nimmt er seine Figuren viel zu ernst. Erstaunlich, dass das zusammen stattfinden kann. So bilanziert man, dass der Film zwar nicht scheiße ist, aber man ihn trotzdem nicht mögen kann.

Sebastian Schipper – D 2015

Eine Achterbahnfahrt, sowohl visuell als auch inhaltlich, ist Sebastian Schippers erst vierte Regiearbeit „Victoria“. Im Vordergrund der Berichterstattung über diesen Film steht nicht ohne Grund die Form: Die knapp 140 Minuten sind nämlich an einem Stück gedreht. Doch anders als in Hollywood, wo marginal von der Norm abweichende Effekte schon ausreichen, um einen Film daraus zu machen, weil der Rest dann einfach willkürlich aus dem Drehbuchbaukasten bestückt wird, kombiniert Schipper sein Experiment mit einem überzeugendem und emotional so wechselhaftem wie mitreißendem Plot, dazu überwältigend gut passenden Schauspielern sowie einer Kameraarbeit, die sich nicht darauf beschränkt, einfach nur permanent eingeschaltet zu sein. Alles zusammen lässt den Zuschauer bisweilen vergessen, mit welchen eigenwilligen Mitteln dieser Thriller gedreht ist. Damit akzeptiert man dann auch bereitwillig die nur wenigen Untiefen im Verlauf der Handlung. Respekt vor diesem Werk.

Die Story ist eigentlich schnell erzählt: Die junge Spanierin Victoria ist seit drei Monaten in Berlin und einsam. Als sie einmal gefrustet aus einem Technoclub kommt, gerät sie in die Zufallsgesellschaft von vier schnoddrigen Ur-Berlinern. Von dort an heißt es: Durch die Nacht mit Victoria und ihrer Bande. Deren Mitglieder tragen Namen wie Sonne, Boxer, Blinker und Fuß und sind deutlich spürbar schräg drauf. Nicht bedrohlich, deshalb heftet Victoria sich wohl auch an deren Fersen. Die führen sie zunächst auf ein Hochhausdach und dann wie nebenbei in die Fänge eines Verbrechers, der von Boxer eine Schuld einfordert, die vorsieht, dass der dafür eine Bank zu überfallen hat. Victoria empfiehlt sich ihrer neuen Bezugsgruppe als Fluchtfahrzeugfahrerin. Es kommt zu Schießereien mit der Polizei, einer überdrehten Flucht und zu fatalen Konsequenzen.

An manchen Enden wirkt die Geschichte etwas konstruiert. Warum lässt sich die offenbar naive Victoria auf solche Honks ein? Nun: Weil sie einsam ist. Und weil von ihrem Hauptkontakt Sonne keinerlei Gefahr für sie ausgeht. Warum steuert sie das Fluchtfahrzeug? Weil die Jungs den Überfall nur deshalb machen, um Victoria davor zu bewahren, von dem Schwerverbrecher für eine Woche als Pfand, vulgo Geisel, zurückbehalten zu werden; sie revanchiert sich also für eine Rettung. Warum lassen sich die Jungs auf den Waffengebrauch ein? Sie reagieren panisch sowie adrenalin- und drogenunterstützt über und wollen wohl schlichtweg nicht versagen.

Interessant ist dabei, wie Schipper immer wieder Finten auslegt. Man weiß ja, worauf es hinausläuft. Und zwischendurch trennt sich die Gruppe immer mal und kommt dann geschickt doch wieder zusammen. Auch füllt Schipper die Sequenzen ohne vordergründige Handlung mit Inhalt, indem er die Figuren Geschichten erzählen lässt, zumindest im ersten Kennlernteil bis zu dem Überfall, und diese Geschichten erzeugen mehr Bilder beim Betrachter, als ein Film es könnte; das hat „Victoria“ mit dem Werk Quentin Tarantinos gemein. Die Dialoge sind großartig, weil Victoria und die Jungs sich – zumeist improvisiert übrigens – in einem gebrochenen Englisch unterhalten, das trotzdem funktioniert und ganz viel transportiert. Und obwohl die Jungs einen Lebensentwurf verfolgen, dem man als Zuschauer eher abgeneigt ist, lacht man sehr viel mit ihnen. Bis die Stimmung kippt, und als dies geschieht, nimmt der Film einen trotzdem mit; man erkennt, dass die Wechsel zwar konstruiert sind, aber sie fühlen sich nicht so an, und das ist mehr als gelungen.

Man ertappt sich nun manchmal dabei, einzelne Szenen zu lang zu finden. Die Party im Club nach geglücktem Raubzug etwa sieht nett aus, bringt aber nichts. Andererseits ist die Trauersequenz Victorias in all ihrer Ausführlichkeit und besonders Distanzlosigkeit eine schauspielerische Großleistung, die dem Betrachter diverse Klöße in den Hals rollt. Und dann fällt einem wieder ein, dass man es ja gar nicht mit einem herkömmlichen Film zu tun hat, sondern mit einem One-Shot-Experiment.

Womöglich liegt es also an der technischen Choreographie, an purer Logistik somit, dass die zweite Clubszene länger ist: Vermutlich muss das zweite Produktionsteam draußen den Fortgang der Handlung vorbereiten, das braucht eben seinen Moment. Und dann fällt einem auf, dass einem genau das nicht auffällt: dass es ein Film ist, der daraus besteht, dass eine Kamera ununterbrochen eine Gruppe von Menschen begleitet. Die Kamera wirkt körperlos, sitzt mit im Auto, auf dem Dach, im Fahrstuhl, am Piano, neben dem Fahrrad. Nicht in der Bank jedoch, denn bis auf einen winzigen Augenblick bleibt die Kamera immer in der Nähe von Victoria, auch wenn die nicht immer im Bild ist. Die größte Leistung des norwegischen Kameramanns Sturla Brandth Grøvlen ist jedoch, dass er einen ungeschnittenen Film wirken lässt, als sei er ganz normal geschnitten. Alle Kameraeinstellungen, Perspektiven und Schwenks, die man aus dem herkömmlichen Kino kennt, kommen auch in „Victoria“ vor. Dabei erzeugt die Handkamera keine Unruhe, sondern passt sich dem inhaltlichen Tempo an und transportiert die jeweilige Stimmung. In zwei Situationen erlaubt es sich Schipper zudem, die Dialoge mit Musik zu überlagern und stumm zu schalten; auch das erzeugt den Eindruck eines Schnitts, eines Übergangs zumindest. Innerhalb dieses kniffligen Tanzes bringt das Filmteam dann auch die Spezialeffekte unter: Als einer der Jungs angeschossen wird, duckt sich die Kamera hinter eine Mauer. Beim nächsten Blick darüber sieht man den Mann plötzlich bluten; das erzeugt eine unfassbare Authentizität.

Der Film reißt einen mit, schlichtweg. Aus dem Club auf das Dach, dann in ein Café an den Rand einer Lebenslüge, dann zu einem schlichten Gefallen, den Victoria den Jungs tun will, bis in die Nähe zu Gewalt und Tod. Ein Wahnsinnsritt, den alle filmischen Komponenten mittragen und fördern. Zu den guten Qualitäten gehört übrigens auch, dass es kein hedonistischer Pro-Berlin-Party-Film ist, sondern die Unbedarftheit der Titelgeberin ins größtmögliche Unglück führt. Wer sich auf Idioten einlässt, muss damit rechnen, dass es in die Scheiße führt. Kleines Lehrstück.

Schwach sind einzig die Rechtschreib- und Grammatikfehler in den Untertiteln und im Abspann. Und dabei handelt es sich nicht um Flüchtigkeitsvertipper. Das grassiert, dass sich niemand mehr Mühe macht, in solchen Dingen Profis ans Werk zu lassen. Der Rest ist fraglos pure Profiarbeit.

Colin Trevorrow – USA 2015

Der Film fängt noch viel beschissener an, als man zu fürchten wagte: US-Amerikanische heile Welt, glückliche Familie mit zwei Kindern, davon ein frisch verliebter Teenager, der unbeholfen von seiner Auserwählten Abschied nimmt. Alles in Pastell, in altbekannten Dialogen, mit Dudelmucke unterlegt, kitschig-süßlich arrangiert. KOTZ!!! Das ist unfassbar schlimm. Das Allerschlimmste daran ist, dass das zwar ironisch aussieht, oder besser: dass man hofft, es sei zumindest ironisch gefärbt, dass es aber komplett ernst gemeint ist. Die wollen einem ernsthaft als Rahmenhandlung zu einem Dinosaurier-Actionfilm so einen kindertauglichen RomCom-Schwachsinn andrehen. Und bei dieser Rezeptur bleibt es: Keine Figur ist auch nur halbwegs durchdacht, sie agieren und reden allesamt und durchgehend stereotyp. Damit sind auch fast alle Zwangsgags vorhersehbar. Inklusive dem Showdown, und dabei fällt einem ein, dass es ja auch noch animierte Dinosaurier in dem Film gibt. Ja, die Reptilienpassagen sind ansehnlich und turbulent und besonders in 3D sehenswert. Sie rechtfertigen aber den gehirnschmelzenden Scheiß drumherum nicht.

Es ist halt blöd, wenn die Zielgruppe nicht eindeutig sein darf, weil man das Produkt so breit wie möglich vermarkten will. Und genau das merkt man dem Film einfach an. Kinder sind hier die Hauptfiguren. Um Gottes Willen. Sicher, Jungs finden Dinos geil, aber dann soll man für die einen Extrafilm drehen. Oder aus dem Material zurechtschneiden.

Seltsam am zeitgenössischen Hollywood ist, dass in dieser Industrie Milliarden von Dollars stecken, aber für vernünftige Drehbuchautoren keine Kohle übrig ist. Warum zum Henker muss die Rahmenhandlung von Special-Effects-Filmen immer so extrem nach Baukasten aussehen? Dafür braucht man kein Script, um die tausendfach gesehenen Versatzstücke anderer Blockbuster willkürlich zu arrangieren. Inklusive der Dialoge, Charakterkonstellationen und Pseudoemotionen. Das, liebe Filmgucker, ist Verarschung des Publikums. Ganz offensiv. Aber das Publikum schluckt es.

Es ist so banal und hanebüchen: Die beiden Kinder sind Neffen einer Jurassic-World-Managerin, die auf sie aufpassen soll, aber aus Businessgründen keine Zeit dafür findet und ihnen deshalb eine smartphoneversessene Ego-Blondine an die Seite stellt. Klar büxen die Jungs aus. Der Ex-Lover der Tante ist dies genau deshalb, weil er – wie sie moniert – zum ersten Date in Hawaii-Shorts aufschlug, „wer macht denn sowas“, genau, wer ist denn so oberflächlich und verkauft das auch noch als allgemeingültig? Dieser Typ ist ein „Indiana Jones“-geschulter actiongeladener Gutmensch und der Retter der Insel. Dann gibt’s noch seinen ebenfalls moralischen Kollegen, einen machtgeilen Militärarsch, einen skrupellosen Wissenschaftler, einen ebenso skrupellosen Parkchef, einen latent eigensinnigen Wachmann, die emotional angeditschte Topmanagermutter der Kinder (die geheime Scheidung der Eltern konterkariert immerhin die heile Welt des Anfangs) sowie massenhaft Dinofutter.

Die eigentliche Handlung gibt dann das Trickstudio vor: Man hat vermeintlich gezähmte Velociraptoren, die der Kriegstreiber als Waffe einsetzen will, man hat einen hungrigen T-Rex, man hat einen haiefressenden Meeressaurier und man hat eine Neuzüchtung namens Indominus Rex. In der stecken à la Coca-Cola geheime DNA-Zutaten, die ihm „Predator“-artige Superkräfte verleihen: Er kann sich tarnen und kalt stellen, er kann denken, planen, aus Lust töten, Ereignisse vorhersehen, an vielen Orten gleichzeitig sein, Menschen hinter Autos wittern, Kinder entkommen lassen, die Größe ändern, mit Velociraptoren sprechen sowie vor dem Zubeißen so lange herumbrüllen, bis die Helden verschwunden sind. Außerdem ist er so lange unsterblich, wie das Geld für den pixelgenerierten Showdown reicht. Dieses Tier wütet sich nun fröhlich durch den Park und zermetzelt Brontosaurier, befreit Flugsauerier, öffnet Parkfahrzeuge, stellt bewaffneten Männern Fallen. Richtig ernst meinen die Macher die Katastrophe indes nicht, sonst ließe der Indominus nicht die ganzen Parkbesucher leben. In der einzig wirklich unvorhersehbaren Sequenz stoßen die befreiten Flugsaurier immerhin in der Parkmeile auf die Besucher nieder und sorgen für einigen lethalen Schabernack. Nicht genug jedoch; ohne den Kinderanteil wäre hier mehr Mut mit mehr Spaß belohnt worden. Indominus selbst trifft erst dann im Park ein, als es zum Kampf der verbliebenen vier Personen – Kinder, Tante, Actionheld – mit dem Endgegner kommt. Klar.

Die Sauriersequenzen sind den Kinobesuch immerhin wert. Man begleitet die Besucher auf Fahrten durchs Auenland, vorbei an Bronto- und Stegosauriern, man sieht Kinder auf Triceratopsen reiten, man begleitet Raptoren, wie die Velociraptoren hier genannt werden, in „Evil Dead“-Manier bei ihrer Hatz durch den Urwald. Ah, begleitet von einem Motorradfahrer, der offroad keinerlei Schwierigkeiten mit den herumliegenden Baumstämmen und sonstigen Unebenheiten hat, Respekt, Alter! Positiver Aspekt: Ganz wie im ersten „Jurassic Park“ von 1993 oder in „Alien“ warten die Macher ewig, bis sie dem Zuschauer den Indominus in seiner Komplettheit zeigen. War dies 1993 noch der mangelnden Kohle für die sauteuren CGI-Rechnereien geschuldet, ist es heute einer der wenigen gelungenen dramaturgischen Kniffe. Die Monstrosität spielt sich eben im Kopf des Betrachters ab. Ansonsten hat selbst Peter Jackson in seinem insgesamt allerdings vergurkten „King Kong“ vor zehn Jahren schon unterhaltsame Saurierkämpfe in einem Film untergebracht, dem fügt „Jurassic World“ nicht mehr allzuviel hinzu.

Man profitiert bei diesem Update natürlich halbwegs von der Nostalgie, die man hier auch noch füttert, indem man die Kinder auf ihrer Flucht im aufgelassenen alten Gelände aus dem ersten Teil ein Fluchtfahrzeug finden oder den semicoolen Wachmann kritisch gerügt ein Oldschool-T-Shirt tragen lässt. Auch manche Handlungsteile sind dem ersten Film entnommen. Inklusive der dummen Figuren. Interessant ist immerhin, wer hier dann doch zwischendrin auf der Strecke bleiben darf. Ein gewisser Zynismus liegt in der Darstellung der Lebenskurve der Sicherheitsleute, die der Krawallosaurus eleminiert – tausendfach gesehenes Stilmittel seit den 80ern, in der Realität indes längst nicht angekommen, hier sogar fragwürdig schulterzuckend untergebracht. Sind ja nur Statisten. Da der Film aber keine Selbstironie mitbringt, kann man über diesen offensichtlichen Zynismus auch nicht im Sinne der Macher lachen; vielmehr muss man ihnen vorwerfen, mit der unreflektierten Darstellung einer einer Mehrklassengesellschaft Geld machen zu wollen. Ähnlich schlimm ist, dass die Kinder ihre tatsächlich unsympathische Stöckelschuh-Tante erst dann als cool akzeptieren, sobald sie als waffenbestückte Kriegsbraut vor ihnen steht.

Der ganze Scheiß lenkt so derbe von den an sich geilen Actionteilen ab. Wie schade! Besonders in 3D stellt sich so mancher Achterbahn-Effekt ein. Zu Wasser, zu Lande und in der Luft beeindrucken die Killermaschinen und die Kuschelsauerier gleichermaßen. An mancher Stelle waren sich die Macher wohl nicht so ganz einig, was ihre Monster eigentlich sein sollten; sicher vermarkten sie sich besser, wenn der Held mit den Raptoren in die Kiste springt, aber realistisch ist es nicht, dass die instinktgesteuerten Fleischfresser nach einem zwischenzeitlichen Gesinnungswechsel die humanoide Entenmama in Person des Actionhelden gegen den Megasaurier als Leittier akzeptieren.

Trotz der vielzähligen Andeutungen war übrigens Menschen-DNA laut Drehbuch nicht Bestandteil des Gencocktails, aus dem der Indominus gezaubert wurde. Warum auch immer. Ah, für die Fortsetzung, die ist möglich, denn der Wissenschaftler hat mit neuen Embryonen als Gefolgschaft der Bösen ab. Okay. Vielleicht bleibt dann ja endlich Kohle für ein vernünftiges Drehbuch übrig. Oder mindestens für filmfüllend vernünftige Tricks, denn alles, was nicht Dinosaurier ist, sieht mal derbe nach auf Groß gefilmter Miniatur aus. Das hat selbst in „Star Wars“ in den 70ern besser geklappt.

Warum sollte man sich diesen Film also ansehen? Mit Hirn nur, wenn man Bock auf ein paar ausgewählte Achterbahnfahrten und die Fähigkeit zum Ausblenden hat. Ohne Hirn ist es egal, da funktionieren auch die ausgelutschten Elemente offenbar. Aber ehrlicher wäre es, den Abenteuerkram gleich ohne den Stumpfsinn zu bringen; dann ist der Film vielleicht nur eine halbe Stunde lang, dafür aber durchgehend gut, siehe „Kung Fury“. Geht doch. Und der Erfolg jenes Filmes zeigt, dass es für genau so etwas ein Publikum gibt. Mehr Mut, Hollywood! Und mehr Ehrlichkeit bitte.

Ana Lily Amirpour – USA 2014

Wäre die Handlung blöd, man hätte trotzdem ein riesiges Vergnügen an diesem Film, denn Ana Lily Amirpour liefert eine einhundertminütige Sammlung großartiger Bilder, mit allen Tricks und Kniffen, die die Filmkunsttheorie so hergibt. Nun hat man zusätzlich das Glück, dass die Handlung zwar sperrig und entschleunigt, aber gut ist, also einen Mehrwert, der den schwarzweißen „A Girl Walks Home Alone At Night“ mit stark westlicher Prägung alternativer Art und vermutlich orientalischem Erzählstil nicht zu einem genretypischen Vampirfilm verkommen lässt.

Schwarzweißfilm, das lockt schon mal, das ist nicht mehr so typisch, nachdem einige geliebte Kunstregisseure in den 90ern vermehrt darauf zurückgegriffen hatten. Diese Analogien merkt man dem Film unablässig an: Amirpour kennt Jim Jarmusch, Aki Kaurismäki, David Lynch und deren Wegbegleiter. Ihr gelingt es dabei, sich zwar erkennbar bei ihren Vorbildern zu bedienen, aber ihren Film nicht zu einer Kopie geraten zu lassen, sondern zu einem eigenständigen Werk mit freundschaftlichen Bezügen, die sie sinnvoll einsetzt. So gemahnen ein regelmäßiges, zumeist unrhythmisches Brummen an die Gruselsequenzen des Hobbymystikers David Lynch, lange Einstellungen an die Tristesse des großen Finnen Aki Kaurismäki, die Schwarzweißästhetik an den europäischen New Yorker Jim Jarmusch. Obgleich der mit „Only Lovers Left Alive“ zuletzt ebenfalls einen fantastischen Vampirfilm drehte, sind Amirpours Analogien vielmehr in seinen anderen Werken zu finden, vorrangig in „Dead Man“. Nicht zuletzt klingen hier erstaunlicherweise immer wieder Elemente aus dem Western an.

Besonders Amirpours Bildgestaltung zieht den Betrachter sofort und dauerhaft in den Bann. Fast jedes Bild ist ein Kunstwerk, alles ist brillant durchkomponiert, das äußerst gebremste Filmtempo ist unterstützend an diese Ästhetik angepasst. Wie sie etwa ein undurchdringliches Gestrüpp zeigt und in der Schärfenregulierung auf arbeitende Ölpumpen fokussiert, wunderschön. Wie zwei Menschen nahezu regungslos hintereinander stehen und die schnellste Bewegung von den Reflexionen eines rotierenden Mirrorballs stammt. Wie der Wechsel von Totaler zu Nahaufnahme immer wieder den Raum transparent macht und die Figuren und Gegenstände beinahe greifbar anordnet. Dazu die Spiele mit Hinterlicht und Schlagschatten, mit Perspektiven und Linien, mit Größenverhältnissen und Bildkompositionen. Ein Fest!

Eines mit Handlung: „A Girl Walks Home Alone At Night“ ist dabei zunächst etwas schwierig zu erfassen. Der Fokus liegt irreführenderweise anfangs nicht auf einer Hauptfigur; da lässt es sich spekulieren, ob da in diesem ansonsten sehr westlichen Werk womöglich die orientalische Erzählweise der aus dem Iran abstammenden Regisseurin durchbricht, was ja schön wäre. So entgehen dem Betrachter zu Beginn womöglich relevante Details, von denen er noch nicht weiß, dass er sie als Information für den Verlauf des Films noch benötigt. So schlimm ist das aber nicht, man findet sich dann trotzdem zurecht. Abschweifungen gehören hier jedenfalls zum Wesen der Erzählung.

Im deren Zentrum stehen Arash und ein namenloses Mädchen in einer öden iranischen Industriestadt mit dem nicht zufällig gewählten Namen „Bad City“. Hier dreht sich alles um jedwede Art von Kriminalität, von Drogenhandel über Prostitution und Diebstahl bis zu Gewalttaten. Auch Arash ist darin verwickelt, stellt aber in diesem Zusammenhang einen der wenigen Personen mit so etwas wie Moral dar, einen „Gentleman“ gar, wie ihn seine Arbeitgeberin nennt, nicht wissend, dass es ihm nicht so sehr um ihren Ruf geht, wenn sie sich als Mädchen mit ihm nicht zu lange in einem Raum aufhalten soll, sondern um die Gelegenheit, ihre Ohrringe zu stehlen. Parallel steigt Arash ins Drogengeschäft ein und versucht, seinen Junkievater zu entwöhnen. Das titelgebende Girl schleicht derweil nachts durch die leeren Straßen und bedient sich bei den besonders bösen sowie den vermeintlich überflüssigen Menschen. Im Kontrast zum ruhigen Erzählton des Filmes wirken ihre Vampirattacken besonders verstörend, wenngleich man schnell herausfindet, dass ihre Schattenhaftigkeit zwar beunruhigend ist, sie aber etwa für Arash keine generelle Bedrohung darstellt. Vielmehr kontrastiert Amirpour die grundsätzliche Bedrohlichkeit einer Vampirin mit deren zuckersüßen Segelohren und ihrem nur wenig bösartigen Ringelshirt. Das Girl erinnert somit vielmehr an „Emily The Strange“ als an die Monster aus „From Dusk Till Dawn“.

Das erste Aufeinandertreffen der beiden ist so großartig, dass diese Situation alleine schon ein Grund ist, den Film zu sehen. Arash war im Draculakostüm bei einer Mottoparty und ließ sich dort von seiner Arbeitgeberin zum Extasykonsum verleiten. Mit Plastikgebiss im Mund fixiert er später in einer Wohnsiedlung eine Straßenlampe, als das Girl auf einem Skateboard an ihm vorbeirollert. Die romantische Begegnung zweier Untoter. Es entspinnt sich eine distanzierte Nähe zwischen den beiden, die in einer lebensverändernden Entscheidung mit fatalen Effekten gipfelt, für die wiederum eine Katze der Auslöser ist.

Interessant ist, wie Amirpour mit dem Genre bricht und gleichzeitig auf typische Elemente zurückgreift. Die Geräusche beim Zubeißen etwa sind klassisch, die Lebensweise der Vampirin ist es nicht. Ein einzelner spontaner Ortswechsel unterstreicht ihre Übernatürlichkeit, ansonsten bewegt sich das Girl wie ein Mensch. Zwar geht es bei „A Girl Walks Home Alone At Night“ auch wie bei dem anderen Genrebrecher „Only Lovers Left Alive“ um Drogen, aber anders als dort nicht darum, dass das Blut die Droge ist. Auch bei „The Addiction“ setzte Abel Ferrara seinerzeit den Vampirismus mit einer Drogenabhängigkeit gleich; mit jenem Film teilt der vorliegende somit eher das Schwarzweiße. Der nicht unübliche Gleichklang von Vampirismus und Sexualität ertönt indes immer mal wieder unterschwellig, besonders in der Szene, als Arash dem Girl mit einer Sicherheitsnadel Ohrlöcher sticht: Da wachsen ihre Eckzähne vor Erregung. Von „Twilight“ und anderem Schmonz ist hier gottlob trotzdem nichts zu finden.

Nicht nur die Bildgestaltung wirkt wie aus dem Lehrbuch, auch beim Musikeinsatz ist dies der Fall. Anders als bei den Bildern bekommt man beim Hören aber wirklich das Gefühl, Amirpour arbeite ein Handbuch ab. Was ihr beim Bild aufs Allerbeste gelingt, macht im Ton einen studentischen Eindruck: Die Stimmungen der Musik montiert sie etwas abrupt auf Kante. Das schmälert den Genuss aber keineswegs. Zudem ist dem Ton immanent, dass die Sprache komplett in Persisch gehalten ist – ein schönes Element unter vielen schönen Elementen in diesem Film.

Andrey Zvyagintsev – RUS 2014

Ein zähes Werk legt Andrey Zvyagintsev mit seinem systemkritischen 140-Minuten-Drama „Leviathan“ vor. Zäh deshalb, weil die Handlung dünner ist, als es die Dauer des Films suggeriert, und weil die Geschichte in der Mitte vom Politthriller zum Drama kippt. Das mag typisch russisch sein, das mag auch ästhetisch ansprechend gefilmt sein, aber die Drama-Teile konterkarieren zu sehr die guten Polit-Ansätze und damit auch die beabsichtigte Aussage, dass das System im Russland dieser Tage nur mit Korruption funktioniert. Wenn einen die Hauptfigur auch noch wie hier sehr gleichgültig lässt, ist einem ihr Schicksal dummerweise reichlich egal, besonders dann, wenn es auch noch zu einigen Anteilen selbstverschuldet ist. Typisch russisch sind überdies die Dialoge, die zu den definitiv attraktiven Momenten in „Leviathan“ zählen.

Zunächst macht einen die aus der russischen Literatur bekannte Tatsache etwas orientierungslos, dass die Charaktere eine Unzahl an Namen und Bezeichnungen tragen: den vollen Namen, Vor- oder Nachnamen, Rufnamen, die Funktion, die Herkunft. Das bedeutet, dass man sehr aufmerksam sein muss, um der Handlung zu folgen, sonst braucht man etwas, um zu begreifen, wer da mit wem gegen wen arbeitet und warum überhaupt. Das ist nämlich das Wichtige an „Leviathan“; das biblische Monster steht hier stellvertretend für das System, gegen das Kolia sich wehrt. Der wiederverheiratete Vater eines pubertierenden Sohnes soll vom Bürgermeister eines Städtchens in der nordrussischen Provinz aus seinem Haus vertrieben werden. Dagegen geht er im Rahmen des Gesetzes vor, indem er einen befreundeten Anwalt aus Moskau einschaltet. Sie bauen hoch motiviert auf Recht und Ordnung – und sehen sich doch einem Apparat ausgeliefert, der nicht nur körperlich ihre Existenzen zu zerstören in der Lage ist.

Die kritische Haltung gegenüber Russland äußert der Film nicht allein damit, dass die Gegenwehr der übermächtigen Obrigkeit ungesetzlich und korrupt ist. Das allein ist vermutlich schon exorbitant mutig unter Vladimir Putin. Doch auch mit Dialogen unterstreicht Zvyagintsev seine Abscheu: Er lässt etwa eine Geburtstagsgesellschaft auf Porträts früherer russischer Präsidenten schießen. Es fehlen dabei Jelzin (zu klein) und Putin (noch nicht genug geleistet, um ein würdiges Ziel zu sein).

Das allein macht aber nicht diesen Politfilm aus. Einen Löwenanteil bestreitet das Drama um Kolia. Er ist cholerisch und nicht gerade charmant im Umgang mit seiner Frau Lilya, die wiederum von Kolias Sohn nicht akzeptiert wird. Als sie eine Affäre mit Kolias Anwaltfreund Dimitriy beginnt, brechen zwischenmenschliche Konflikte aus. Zudem überschätzt Dimitriy seine rechtliche Handhabe gegen den Bürgermeister und flieht nach Moskau. Zwar kehrt Lilya zu Kolia zurück, doch trägt sie schwer an den Folgen ihrer Affäre, was wiederum das brutale Netzwerk des Bürgermeisters zerstörerisch gegen Kolia einzusetzen weiß.

Ohne den Affärenteil läge in der Systemkritik des Films mehr Potential. Aus nichtrussischer Sicht hätte es des Dramas nicht in dem Ausmaß bedurft, doch spiegelt genau dies vermutlich eine Gegenwart, wie sie eben wirklich in Russland Alltag ist. Jeder Umbruchsversuch scheitert an der Seelenlage der handelnden Personen. Das zeigt der Film sehr deutlich; doch solche depressiven Tiefen in einem unveränderlichen System kennt der Kinogänger aus finnischen Filmen der 80er und 90er, heute wäre eine zusätzliche andere Komponente willkommen gewesen, um „Leviathan“ herausragend zu machen.

Filmisch immerhin ist „Leviathan“ etwas Besonderes. Die Kamera wirkt selbst dann statisch, wenn sie sich bewegt; das ist ein eigentümlicher Eindruck und weckt bisweilen Beklemmung. Die Bilder sind überwiegend so dunkel, dass man sich versucht sieht, an der Leinwand die Helligkeit nachzuregeln; das passt zur Stimmung. Der Einsatz von Musik ist skandinavisch karg; wo sie nicht aus Radios plärrt, schweigt sie weitgehend. Es gibt vereinzelte Brummtöne sowie Stücke von Philip Glass' 1983er-Arbeit „Akhnaten“ zum Eingang und zum Abspann.

Trotz vieler witziger Dialoge („Du kannst nicht vor dir selbst fliehen.“ – „Nein, aber vor dir.“) und der respektablen kritischen Haltung kommt man extrem geplättet aus dem Kino. Kolias hat es sich nicht nur mit dem Bürgermeister verscherzt, sondern auch mit dem Zuschauer. Das ist dumm, nicht tragisch.

Andrea Roggon – D 2015

Helge Schneider ist nicht zu fassen, und das gilt für sämtliche Bedeutungen dieser Wendung. Das ist gut für ihn als Künstler, weil seine Unberechenbarkeit ein wichtiger Grund dafür ist, ihn zu mögen (wenn man ihn denn mag), aber schlecht für diese Dokumentation, weil sich der Gegenstand derselben dem Dokumentiertwerden entzieht. Sicherlich liegt das Versagen der Regisseurin, einen stringenten, repräsentativen, zusammenhängenden und dichten Film über den 59-jährigen Schneider zu produzieren, in Schneider selbst begründet. Trotz der tollen Ausschnitte aus Schneiders Bühnenprogramm, Werdegang und semiprivatem Gebaren stellt sich daher die Frage nach dem Sinn des Films. Wenigstens kommen Fans mit neuen Zitaten ihres Entertainmenthelden aus dem Kino, dafür immerhin lohnt sich das Betrachten des ansonsten leider schalen Werks.

Wer Schneider, von seinen Fans schlicht „Helge“ genannt, mag, muss ihn für diesen Film nicht erklärt bekommen, alle anderen finden ebenfalls nur eine Bestätigung dafür, mit ihm nichts anfangen zu können. In dieser Doku nennt Schneider selbst sein Konzept: Einfach sein – und unvorhersehbar. Auf diese Weise macht er Jazz ebenso wie Humor, und er bezeichnet sich hier sogar selbst als Clown. Mit seiner Art Humor weicht er indes von dem sämtlicher Kabarettisten, Comedians, Blödelbarden und sonstiger Gaglieferanten komplett ab, Helge ist einmalig. Und scheidet die Geister. Was dem einen albern vorkommt, ist dem nächsten der Gipfel der Subversivität.

So subversiv nähert sich Schneider auch dem Dokumentatorenteam. Eine der ersten Sequenzen zeigt ihn in der Interviewkonstellation. Auf die Frage, woher er seine Freiheit hat, sagt er, dass man sie nicht hat, sondern sie sich nehmen muss, steht auf, sagt „tschüss!“ und geht. Diese abweisende Haltung erläutert er später im Film: Er müsse ein Geheimnis sein, um interessant zu bleiben; das bleibt er dann auch konsequent. So ergeben sich für den Film nur sehr wenige wirklich exklusive Szenen mit Schneider. In Spanien auf dem Motorrad mit Beiwagen, auf der Ruhr um Ruderboot, am Set von „00 Schneider: Im Wendekreis der Eidechse“, bei Bühnenproben, zu Hause bei der Arbeit oder in einem schwarzen Studio zum Interview. Er offenbart kaum etwas, gibt sich verschlossen, nicht mal wirklich unterhaltsam, und verhöhnt im Grunde das Filmteam. Sicherlich macht auch das eine Aussage über den Künstler, aber sie erschöpft sich recht schnell und führt eigentlich eher die Hilflosigkeit der Filmer vor als Schneiders aktive Nichtbereitschaft zur Kooperation.

Dabei unterlässt es Regisseurin Andrea Roggon auch noch, die Sequenzen zeitlich transparent zu machen. Alles steht nebeneinander. Damit ein ganzer Film daraus wird, füllt sie die Lücken mit Ausschnitten aus Schneiders ersten beiden Filmauftritten „Johnny Flash“ und „Texas – Doc Snyder hält die Welt in Atem“. Weitere Hinweise auf Schneiders Werdegang bekommt man nicht, damit hätte sie sich diese beiden Ausschnitte auch sparen können.

Wenn Schneider also nichts preisgibt und die festgehaltenen Aufnahmen bis auf wenige Ausnahmen (die Modenschau in der Wüste etwa) fast leer wirken, muss halt Helge auf der Bühne her. Okay, die Auszüge sind auch wirklich gut. Besonders die mit der Beatboxerin Butterscotch, die im „Eidechsen“-Film eine Taxifahrerin spielte: Zusammen performen sie erst spontan und dann einstudiert. Die erste Szene zeigt einen Schneider, der einmal nicht der Bandchef ist, sondern sich seinem Gast unterzuordnen weiß; ein seltener Moment. Danach brillieren beide als Musikerteam, indem sie höchst beeindruckend „Ich drück die Maus“ darbieten. Sehr intensiv sind die Szenen gegen Schluss, als die Kamera dem Publikum einer Helge-Show minutenlang ins Gesicht blickt: Zwischen Schnappatmung, Fassungslosigkeit und Abscheu reichen die Reaktionen, mit dem Hauptgewicht auf ersterem. Man lacht laut über die Making-Ofs einer Sendung namens „10 vor 11“ mit Alexander Kluge, die aber nicht weiter erläutert werden, und über eine absurde Pressekonferenz, bei der eine Heerschar von Fotografen Schneider dabei ablichtet, wie er auf einer Spielzeugrakete reitet.

Was fehlt, ist die Struktur, der Überbau. Wenn Schneider den nicht bietet, hätte es sich vielleicht angeboten, seine Wegbegleiter zu Wort kommen zu lassen. Es gibt selbst fürs Fernsehen weitaus bessere Dokumentationen über den Mülheimer Multiinstrumentalisten als diese – es ist also möglich, sich ihm zu nähern, man muss es offenbar nur wollen. Oder er muss es zulassen. Was tut man also, wenn man merkt, dass das nicht möglich ist? Den Film dann trotzdem herausbringen und das Publikum enttäuschen. Nun gut, wenn es so sein soll, dann ist die Kritik eben gerechtfertigt. Schulterzuckend wendet sich der Filmgucker dem Internet zu und wird in Sachen Helge reichhaltiger fündig.

Wolfgang Murnberger – A 2015

Der vierte Film der Brenner-Reihe, gedreht nach dem sechsten Buch der inzwischen achtbändigen Krimiserie von Wolf Haas: In „Das ewige Leben“ stolpert der Ex-Polizist Simon Brenner (wie immer gespielt von Josef Hader) durch sein altes Leben, als er aus prekären Gründen in seine Heimat Graz zurückkehrt, und muss sich mit seinem Suizid, einer möglichen Vaterschaft und diversen Todesfällen befassen. Das bewährte Team (inklusive angemessener Musik der Sofa Surfers) dreht einen soliden Film, der für sich als Krimi mit vielen Aha-Momenten funktioniert, aber den Brenner etwas zu kurz kommen lässt.

Die Brenner-Bücher galten seit jeher als unverfilmbar. Als Wolfgang Murnberger im Jahr 2000 mit „Komm, süßer Tod“ (der dritte Roman) den ersten Versuch wagte, schuf er gegen alle Erwartungen den bis dato erfolgreichsten Film der österreichischen Geschichte. Und belegte, dass es möglich ist, aus der eigenwilligen Literaturvorlage etwas Visuelles zu extrahieren. Es folgten 2004 „Silentium!“ (Band vier) und 2009 „Der Knochenmann“ (Band zwei). Bis dahin kannte der Rezensent die Romanvorlagen nicht, sondern bewertete die Filme ohne ihre literarische Bezugsgröße. Bei „Das ewige Leben“ ist dies nicht mehr so, da ist dem Rezensenten die Vorlage vertraut, und entsprechend schwierig ist es für den Film, mit den Erwartungen Schritt zu halten.

Was die Unverfilmbarkeit ausmacht, ist die Sprache, und die ist auch ein wesentlicher Grund, die Romane zu lesen. Ein namenloser, aber als Person existierender omnipotenter und dennoch leicht naiver Erzähler berichtet in einem abgehackten Satzbau von den abstrusen Geschehnissen. Abgesehen vom typischen Intro-Satz „Jetzt ist schon wieder was passiert“ fließt diese eigenwillige Sprache in die Filme jedoch nicht ein. Die Romane indes weisen eine wellenförmige Qualität auf: Besonders die verfilmten sind großartig; einigen anderen merkt man allerdings an, dass Haas sich dazu gedrängt gefühlt haben mag, einen neuen Roman abzuliefern, und den mit eher konstruiert-gekünsteteln Absurditäten streckte. Insofern ist eine Filmumsetzung grundsätzlich sinnvoll, deren Drehbuch die Story, die nun mal trotzdem in jedem der schwarzhumorigen Bücher steckt, auf eine Weise aufzuarbeiten, die eine spannende Kriminalthrillergeschichte als Ergebnis hat. So ist es vorwiegend auch bei „Das ewige Leben“ geworden.

Darin kommt Brenner arbeits- und obdachlos in seinen Grazer Heimatstadtteil Puntigam zurück und trifft auf zwei frühere Begleiter, von denen einer Antiquitätenhändler und der andere der Leiter des Landeskriminalamtes ist. Ein vierter aus dieser Runde starb bei einem versuchten gemeinsamen Banküberfall. Davon erzählt der Film in 70er-ästhetischen Rückblenden, die die Handlung ausbremsen und die man erst versteht, wenn man das gesamte Bild kennt; dafür sind sie ein angemessenes Äquivalent der literarischen Vorlage. Brenner setzt sich nun während eines heftigen Migräneanfalls eine Kugel in den Kopf und glaubt hinterher, dass man ihm den Suizidversuch nur einreden wollte. Er macht sich an zaghafte Ermittlungsarbeiten und wird dabei von externen Aktivitäten überholt. Vielmehr stolpert er durch den Plot und erkennt allmählich überraschende Zusammenhänge. Es kommt zu einer großartigen Verfolgungsjagd.

Eben diese Komplexität trägt den Film und macht es spannend, ihn zu sehen. Brenners im oft schwierig zu verstehenden Österreichisch gebellte Passagen sind die besten Momente, aber leider sind sie vergleichsweise rar. Im Rahmen der Story treten andere Figuren in den Vordergrund, die aus „Das ewige Leben“ eben vornehmlich einen soliden Kriminalfilm machen. Solide, mit einigen Schwierigkeiten; Nora von Waldstätten ist in ihrer Rolle sehr ambivalent und daher nicht überzeugend. Die zielstrebige Killerin, die seriöse Ärztin, die unterwürfige Gattin, die Party-Maus, das fügt sich nicht recht zusammen.

Und dann sind da die fehlenden Elemente. Im Roman hat Brenners Suizidversuch eine größere Bedeutung, weil nicht klar ist, ob er sich selbst den Kopfschuss beigebracht hat; das ist für ihn der Ausgangspunkt dafür, überhaupt Ermittlungen anzustellen. Diverse Zusammenhänge im Film lassen sich auch nur dann flüssig nachvollziehen, wenn man Kenntnis über den Romanverlauf hat. Dennoch gelingt es Murnberger, den Film so weit auszuarbeiten, dass er auch für sich funktionieren kann. Letztes fehlendes Element ist der Tod des Erzählers, der im Film nun gar nicht stattfindet. Da ist Weglassen vermutlich wirklich die am besten umzusetzende Variante.

In Summe bedient „Das ewige Leben“ Humor- und Krimi-Freunde gleichermaßen und Brenner-Fans, von denen es auch im Norden Deutschlands einige gibt, immerhin ausreichend. Hader ist einfach bombastisch in der Rolle. So gehen Helden.

Mark Burton, Richard Starzak – GB/F 2014

Ein Kinofilm zu einer TV-Serie, die ihrerseits Spin-Off eines Kinofilms („Wallace & Gromit unter Schafen“, von 1995!) ist – von hinten durch die Brust ins Knie, könnte man meinen, ist aber eher ein Blattschuss: „Shaun, das Schaf – Der Film“ (offiziell tatsächlich ohne Komma) ist gut, und zwar eher im Sinne der ersten Staffel als der jüngeren Folgen, die zumeist eher lieblos hingedengelt wirken. Das bewährte Knetmännchenteam aus den Aardman-Studios schafft es, einen Anderthalbstundenfilm komplett ohne menschliche Wortäußerungen in Gänze unterhaltsam zu gestalten. Es ist schon in der Serie mutig, vollständig auf zitierbare Witze zu verzichten. Shaun vermittelt seine Weisheiten nonverbal, und zu vermitteln hat er tatsächlich ein bisschen was. Alte Werte, ja, aber doch entschuldbar und anrührend. Positiv ist außerdem, dass hier der namenlose Farmer nicht als selbstgefälliger coabhängiger Semi-Gegner erscheint, sondern als liebenswertes Familienmitglied. Das hat er sich verdient.

Natürlich zieht die Serie ihren Witz daraus, dass der Farmer nichts davon wissen darf, wie menschlich sich die Schafherde um Shaun und deren Hütehund Bitzer eigentlich benehmen. Der Farmer ist in den Miniepisoden ein zivilisationsuntüchtiger, egomanischer Depp, dem man es gönnt, Besitzer von Schafen zu sein, die intelligenter sind als er. Je länger man indes diesem gebrochenen Mann beim Scheitern zusehen muss, desto mehr beschleicht einen ein gewisses Mitleid; vielleicht ist es auch nur der Wunsch, ihn zu schütteln und ihm zu sagen, dass er sich mal ein bisschen reflektieren soll. Nun, sowas kommt davon, wenn man als Erwachsener Kindersendungen guckt. Und sowas spricht andererseits für die Qualität der Kindersendung, die dem adulten Betrachter auch etwas mitgibt, das über Beulen- und Furzwitze weit hinausgeht.

Wie bei jedem Kinofilm zu einer TV-Serie müssen die Macher den Spagat zwischen Fans und Neuguckern schaffen. Bei Shaun gewinnen beide, ganz eindeutig. Der Fan sieht zunächst das seit Jahren vertraute Intro variiert; das ist dann auch gleich der Aufhänger für die Story, denn Shaun wird der Monotonie müde und will aus dem Alltagstrott ausbrechen. Ein Thema, das in Zeiten von Burnout und Selbstverwirklichungswahn vielen Zivilisationsmüden vertraut ist. Shaun deichselt es so, dass er den Farmer per Schäfchenzählen narkotisiert und ihm in einem ausrangierten Wohnwagen die anhaltende Nacht vorgaukeln will. Doch setzt sich das Vehikel in Bewegung und strandet in der Stadt. Jetzt starten zwei parallele Handlungen: Der Farmer erleidet eine Amnesie, bricht aus dem Krankenhaus aus und wird dank seines unbewussten Schafscherreflexes zum eigenwilligen, aber hippen Starfrisör. Die Schafe und Bitzer wiederum versuchen, als Tiere unerkannt in der Stadt ihren Eigentümer ausfindig zu machen. Als Feind steht ihnen ein filmmonsteresker Tierfänger gegenüber, als Verbündeter ein räudiger Rattenköter zur Seite.

Der Film sprüht vor Ideen, ganz wie schon „Wallace & Gromit“, „Chicken Run“ und „Pirates!“; es ist eine Freude, dass auf das Team verlass ist. Der Shaun-Film ist nun nicht permanent so rasant wie die erste Staffel, aber das ist auch gut so, das könnte man nicht ertragen. Vielmehr sind die Etappen gut konstruiert und die Wege dazwischen überzeugend ausgestaltet. Die Detailfülle ist liebreizend, man müsste den Film sicherlich Frame für Frame gucken, um alle Ideen zu entdecken. Autos, die durch Pfützen fahren, oder Gegenstände, die durch Röhren kullern: Auch visuell ist der Film attraktiv. Anspielungen an andere Filme oder Kulturgüter gibt es zuhauf, vielleicht nicht immer beabsichtigt; natürlich waren Shaun und seine Bande schon mal mit dem Bus in der Stadt, und zwar zum Pizzakaufen. Mit den Muppets waren zudem schon ganz andere TV-Puppen in einem Kinofilm in einer großen Stadt unterwegs. Die Restaurantszene erinnert an die „Blues Borthers“, es gibt Szenen aus Knastepen, aus Actionfilmen, aus Detektiv- und Agentengeschichten. Wie schon in „Piraten!“ zeugt die Musikauswahl der englischen Produzenten von Kennertum; „Bad To The Bone“ von George Thorogood & The Destroyers oder „Rocks“ aus der Rolling-Stones-Phase von Primal Scream kennen sicherlich nicht mal die meisten Begleiter des jugendlichen Publikums. Allein im Abspann steuert der deutsche Verleih einen schmierigen Durchhalteschlager bei, spot the difference. Und: Das Permagefiedel hätte man sich sparen können.

Dem Farmer nun billigt der Film eine Vergangenheit zu, die ihn als coolen Sunnyboy ausweist, der mit seinen Tierkindern kuschelt und eine gute Zeit hat. Erinnerungsträger ist hier ein Song, der letztlich auch dafür verantwortlich zeichnet, die Amnesie abzuschütteln. Nicht nur als Frisör macht der Farmer eine einigermaßen vertrauenswürdige und selbstbewusste Figur, auch als Retter seiner Herde etabliert er sich als Sympath, als Vaterfigur gar. Und unterstreicht die kleine tränendrüsige Moral, dass es trotz aller Monotonie zu Hause doch am besten ist – wenn man seinen Alltag bewusst auch mal anders gestaltet. Das lohnt sich: „Shaun“ schaun.

Tobias Müller – D 2013

Dank Informationen aus zweiter Hand (die Cousine des Hauptdargestellten) ist vorab klar, worum es dem Dokumentarfilmer Tobias Müller geht: Er will in Zeiten sich wandelnder Agrarindustrie zeigen, wie sich der Generationenkonflikt auf einem kleinen landwirtschaftlichen Betrieb bei Sigmaringen zeigt, indem er den rund dreißigjährigen Philipp Kienle dabei begleitet, wie er seine neuen Ideen gegen die traditionellen Vorstellungen seines finanziell nur wenig erfolgreichen Vaters Konrad durchzusetzen versucht. Den Film trägt ein sympathischer und konstruktiver Philipp – doch fehlt es der Darstellung an Dramaturgie, Tiefe, Struktur und Detailreichtum.

Sicher, wer kein Großgrundbesitzer ist, hat es heutzutage in der Landwirtschaft schwer. Ständig gibt die EU neue Direktiven aus, die für den Kleinbauern zusätzliche Kostenbelastungen bedeuten. Die Arbeit, die der Landwirt investiert, hält den Betrieb nicht mal auf Null; er muss andernorts „schaffen“ (Schwäbisch) gehen, um in den maroden Hof zu buttern und sich auch noch ernähren zu können. Konrad bleib vom Nebenerwerb verschont, Philipp nicht, doch will der genau das ändern. Die Unterschiedlichkeit der Ansichten von Vater und Sohn ist Thema – selten aber die Ansichten an sich: Man erfährt nicht, welche revolutionären Ideen Philipp nun hat. Es fallen Schlagworte wie Bio, Vielfältigkeit, neue Technik, aber weiter in die Tiefe lässt Filmemacher Müller nicht blicken. Stattdessen monologisieren Bankangestellte und Steuerberater über den hinlänglich bekanntermaßen schlecht aufgestellten Betrieb. Die Geschehnisse reihen sich ohne erzählerische Stringenz aneinander, es fehlt die Dramaturgie. Dazu kommt zur Verwirrung der Betrachter, dass Müller die offenbar über einen längeren Zeitraum entstandenen Filmausschnitte ohne Rücksicht auf Chronologie aneinanderreiht.

Oft ist Konrad einfach nur stereotyp uneinsichtig und stur. Das wirkt bisweilen wie konstruiert, damit es überhaupt zu Konflikten in dem Film kommen kann. Man kommt Konrad nicht wirklich nahe, und obwohl er nicht alt wirkt, wenngleich die ruhestandsbedingte Übergabe des Hofes an seine Sohn häufig Thema ist, vermittelt er unnötigerweise den Eindruck eines unverbesserlichen Rückwärtsgewandten. Philipp wiederum kommt man näher, seine Wortbeiträge sind stimmig, selbstbewusst und schlau. Den ungewöhnlich klischeefreien Jungbauern begleitet man gern, hört ihm beim Reflektieren zu, staunt über seinen Eifer und seine Belastbarkeit. Antrieb ist ihm die 300-jährige Tradition des Kienle-Hofes, die er nicht einfach beenden will. „Aufhören geht immer“, sagt er, wie er so einiges Durchdachtes und auch Witziges sagt. Landwirtschaftliche Vielfalt begründet er, indem er sie mit der Ente vergleicht: Sie könne fliegen, schwimmen, tauchen und gehen – „alles nicht besonders gut, aber sie kann es“.

Liebesbeziehungen sind ein weiteres Thema, zu dem sich Phillip reflektiert äußert, auch nachdem seine Freundin Manu ihn verlässt, weil sie sich als – allürenfreie – angehende Kunststudentin nicht auf dem Hof zurechtfindet. „Warum soll ich mich für eine Frau verstellen?“, fragt Phillipp, denn wenn er sich zeige, wie er ist, erschrecke die Frau doch. Seine Mutter Gertrud ist, anders als Manu, der wandelnde Kompromiss, die Selbstaufgabe schlechthin; sie würde nicht wieder heiraten, sagt sie Konrad lachend ins Gesicht. „Ihr seid wie zwei Arschbacken“, heißt es an geeigneter Stelle nur echt mit falschem Genitiv, „wegen jedem Furz geht ihr auseinander.“

Manche Bilder zeigen ansatzweise Idylle, mit glücklichen Schweinen, plüschigen Katzen und niedlichen neugeborenen Kälbern. Andere zeigen die unidyllische Qual, die der Vierundzwanzigstundenjob mit sich bringt, wenn die Landwirte etwa im Schneesturm mühsam versuchen, die Silage abzudecken. Sympathisch ist auch der oberschwäbische Dialekt, mit seinem „it“ statt „nicht“ und weiteren Besonderheiten.

So bleibt zuletzt eher der Eindruck eines unsortierten Wohlfühlfilms zurück als der eines kontroversen Zukunftsbildes in Form einer Dokumentation. Exemplarisch für ein mögliches Vorgehen anderer gebeutelter Bauernhöfe ist der der Kienles nach diesem Film nicht, eine Zukunftsvision lässt sich nicht extrahieren. Das ist schade. Aber wenn Philipp das nächste Mal in der Gegend ist, kann er gerne auf ein Bier vorbeikommen.

Damián Szifron – RA/E 2014

Dieser argentinische Episodenfilm ist eine handfeste Überraschung. Die Geschichten ranken sich grob um das Thema Rache, aber nicht aus der typischen David-gegen-Goliath-Sicht, sondern eher Arschloch gegen Idiot, und eigentlich immer im Reichenmilieu. Man kann nicht wirklich zu jemandem halten, es gibt fast keine sympathischen Figuren, und doch sieht man den Menschen gerne und feixend beim Scheitern zu, denn alle haben dies vor lauter Borniertheit und Egozentrik genau so auch verdient. Damián Szifron gönnt sich den Spaß, die Geschichten in unvorhergesehene Richtungen weitab des Klischees und der Erwartungen driften zu lassen. Und er arbeitet mit vielen unorthodoxen Kameraeinstellungen. „Wild Tales“ ist filmisch und inhaltlich großes Kino.

Gleich die erste Sequenz steckt schon den qualitativen Rahmen ab. Keine weitere Episode übertrifft diese, doch alle halten das Niveau. In einem Flugzeug stellen die Passagiere fest, dass sie alle einen gemeinsamen Bekannten haben, den sie aber nicht ausstehen können – und entdecken dann, dass genau der in diesem Moment ihr Schicksal in der Hand hat. Das letzte Bild dieser Passage ist ein Bild für die Ewigkeit. Auch der mit der Kamera eingefangene Überblick im Passagierraum ist so klar wie nie in einem Flugzeugfilm, man fühlt sich, als flöge man mit. Der folgende Vorspann ist der nächste gute Witz: Er zeigt wilde Tiere in der jeweiligen Anzahl der erwähnten Credit-Namen.

Weiter geht es mit einem korrupten Kredithai in einem Schnellrestaurant, der auf die Tochter eines seiner insolvent gegangenen Kunden trifft; mit zwei gewaltbereiten Autofahrern, die sich auf leerer Straße gegenseitig ausgesetzt sind; mit einem persönlich beleidigten Familienvater und Sprengmeister, der als Folge seiner Beratungsresistenz gegen die Behördenwillkür rebellieren will; mit einem Reichen, der seinen Hausmeister mit Geld dazu bringen will, sich für den von seinem Sohn verursachten Unfalltod einer Schwangeren verantwortlich zu melden; mit einem Brautpaar, das sich in Eifersucht und Gewalt vereint.

Bei diesen Episoden bringt Szifron den Zuschauer nicht dazu, für den vermeintlich Schwächeren Partei zu ergreifen; den gibt es nämlich nicht. Zwar erinnert Manches an „Falling Down“, doch stoßen hier Leute an ihre Grenzen, die man ohnehin nicht mag, und sieht sie sich gegen andere Leute wehren, die man auch nicht mag. Man freut sich also nicht mit dem Schwachen, sondern ist selbst der Schwache, der Freude am Schaden der Arschlöcher hat. Die Geschichten nehmen dabei nicht die oft bekannte und erwartbare Wendung, dass etwa der Konflikt lediglich auf einem Missverständnis beruht; die Geschehnisse sind bis zur Eskalation genau so, wie man sie dargestellt bekommt, und damit überrascht die Art der Eskalation umso mehr.

Zusätzlich – und sicherlich auch protegiert durch seinen Produzenten Pedro Almodóvar – ist Szifrons „Wild Tales“ auch noch hervorragend gefilmt. Man hat eine Riesenfreude an den diversen Perspektiven und Kameraeinstellungen; so ist der Filmapparat einmal an einer Schwingtür montiert und folgt mit deren Aufklappen den Protagonisten oder zeigt aus dem Innern eines Zahlenfeldes eine Person beim PIN-Eingeben am Bankomaten.

Vielleicht sitzen nicht alle Pointen sattelfest, vielleicht ist nicht jede Geschichte ausreichend tragfähig über die Spielzeit. Aber das macht nichts. Man hat am Ende ein mehr als solides Werk gesehen und staunt, dass so etwas so wenig Aufmerksamkeit bekommt. Das ist, mit Verlaub, großes Kino. Und für jeden, der sich mit den Verhältnissen in Argentinien auskennt, sicherlich ein doppelbödiger Spaß.